IASLonline Lektionen in NetArt


Thomas Dreher

Artivismo:
www.0100101110101101.org



Die Website www.0100101110101101.org wird seit Ende 1998 von zwei italienischen AutorInnen (mit wechselnden KoautorInnen) betrieben, die es vorziehen, anonym zu bleiben. In Interviews schlagen sie vor, sie als "Zero" und "One" anzusprechen. Sie werden in Texten als Tania Copechi und Renato Passopiani, aber auch als Lisa Perry und Franco Dagani bezeichnet. Sie kürzen den Namen ihrer Website, der zugleich ihr Gruppenname ist, ab als "zero one dot org" (im Folgenden: "01.org"). 1

Die Bologneser AktivistInnengruppe Luther Blissett 2 und "01.org" orientieren ihre Theorie und Praxis an Anticopyright-Attitüden: Dies beginnt mit dem Verzicht auf Angaben von UrheberInnen. Festzustellen, ob Mitglieder zeitweilig in beiden Gruppen aktiv waren, verhindert deren Anonymität. Die AktivistInnen nannten sich Luther Blissett, als sie über art.hacktivism von "01.org" schrieben und Klons von Websites unter www.0100101110101101.org ablegten. "Zero" und "One" wiederum wiesen sich als seit 1995 in das Luther Blissett Project Involvierte aus. Webmaster von dessen Site waren sie zwischen 1994 und 1999. 3

Im "Handbuch der Kommunikationsguerilla", das von Luther Blissett mit herausgegeben wurde und in der deutschen Ausgabe 1997 bis 2001 in vier Auflagen erschien 4, werden Strategien des Fake(n)s als politisches Mittel vorgestellt: AktivistInnen integrieren in ihr Handlungsreservoir Falschmeldungen, die zur Aufdeckung von Missständen führen und so helfen, bestehende politische Machtverhältnisse zu verändern. Zur Verbreitung der Fakes werden Printmedien aller Art (Flugblätter etc.) eingesetzt. Ebenfalls wird der politische Druck geschildert, den Massenmedien erzeugen, wenn sie bereits in Umlauf gebrachte Falschmeldungen aufgreifen und einem grösseren Publikum – offenbar mangels besserem Wissen – so zugänglich machen, dass es diese als Mitteilungen über politische Tatsachen verstehen muss.

Die AktivistInnen von Luther Blissett weisen ihren Namen als von jedem verwendbar aus. 5 Auch die AktivistInnen von "01.org" haben diesen "multiple name" (e-Mail in "life_sharing", nicht mehr im Netz) in der Tradition der "Neoisten" (Monty Cantsin, Karen Eliot) für ihre Zwecke verwendet. Die AktivistInnen von "01.org" wehrten sich allerdings im Februar 2000 (e-mail in "life_sharing", nicht mehr im Netz) dagegen, 0100101110101101.org nur als Bezeichnung einer Website und nicht als Namen zu verstehen. Sie erklärten deshalb, dass ihre Arbeit nicht mehr unter dem Pseudonym Luther Blissett vorgestellt werden soll. Heute erklären "01.org": "Now we are not working under the pseudonym Luther Blissett anymore. We, as all the former members, will never claim our part in the project." ("01.org", e-Mail, 4.4.02)

Wer die Website www.0100101110101101.org wählt, findet zuerst nur ein Fenster mit einem "OK"-Klickfeld auf grauem Grund vor (Stand: April 2002). Wer weiter klickt, gelangt nach mehreren "OK"-Fenstern zu Fenstern mit den Wörtern des Satzes "now you´re in my computer" – und ist mit der nach weiteren "OK"-Klickfeldern auftauchenden Ordnerliste tatsächlich im Computer von "Zero" und "One". An die Stelle der Kopie der Website im Server tritt die Festplatte, zu der ein Server den Internet-Zugang regelt. Die vernetzte Festplatte trägt den Titel "life_sharing" (Stand: April 2003, Projektlaufzeit 2001 bis 2003).

Die folgenden Abschnitte rekonstruieren chronologisch die im Ordner "Home" enthaltenen Vorstufen zu "life_sharing", "life_sharing" selbst sowie die auf die Erstvernetzung von "life_sharing" folgenden und in den Ordner "Home" aufgenommenen Projekte.

Darko Maver war eine Künstlerlegende, die von ihren UrheberInnen als Fake entlarvt wurde. Maver wurde mittels eines fingierten Lebenslaufs von "Zero" und "One" als serbischer Performer lanciert. 6 Er soll 1962 in Krupanj geboren worden sein und sich 1997 im Kosovo nieder gelassen haben. Dort soll er von der Polizei wegen einer Reihe von Morden inhaftiert und angeklagt, aus Mangel an Beweisen aber wieder frei gelassen worden sein. Am 13. Januar 1999 ist er angeblich erneut festgenommen worden, diesmal wegen Verbreitung antipatriotischer Propaganda. Ungefähr am 30. April 1999 sollen Justizbeamte seine Leiche in einer Einzelzelle in Podgorica (früher: Titograd) gefunden haben. 7

Maver soll schon 1982-85 an der Belgrader Kunstakadamie superreale Skulpturen von verletzten Körpern, Körperteilen und Föten aus PVC, Fiberglas, Gummi und anderen Materialien gemacht haben. Fotos von Opfern der angeblich seit 1990 entstandenen Serie Tanz der Spinne sind fiktive Presseberichte beigegeben, die schildern, wie grausam zugerichtete Leichen als Dummies entlarvt wurden. Die Scheinberichte bringen einen Performer namens "Monster von Paklenica" ins Spiel, der nach "the interpretation of some art critics and cultural workers" Folgendes will: "giving the society as a feedback a shocking picture of itself, one people can´t turn away from because of its verissimilitude´" 8 In sogenannten "Poems" von 1990 argumentiert Maver mit "a cathartic cynicism" 9 und der Aufforderung "Dissimulate your madness by simulating another folly" 10

Nach der Aufdeckung der Künstlerlegende von Darko Maver als Fake 11 wissen wir, dass es die Skulpturen und Aktionen mit Dummies nicht gibt: Ihre fiktiven Dokumentationen reproduzieren Verbrechensfotos, die von Webseiten wie www.rotten.com stammen. Was nach den Bildlegenden zu fünf Fotos der Serie "Tanz der Spinne" zunächst FinderInnen erschreckte, weil sie mit Opfern von Verbrechen konfrontiert wurden, die dann regelmäßig als Inszenierungen mit Dummies entlarvt wurden und die sich schließlich als Kunstaktionen erwiesen, ist seit der Aufdeckung des Fake wieder als Darstellung von Gewaltverbrechen ausgewiesen.

Die "madness" von Darko Mavers Simulationen dient der Vorstellung der namen- und ortlos gewordenen Gewalt in Jugoslawien. Die Bilder von Verbrechen erhalten auch nach der Aufdeckung des Fakes keine dokumentarischen Legenden, die Informationen über dargestellte Opfer und den Tathergang liefern. 12 Die Archivbilder erhalten von "01.org" Legenden, die sich auf fiktive Fundorte der Leichen beziehen, nicht aber den Tathergang rekonstruieren. Die Entlarvung des Fake macht die Fotos wieder zu dem, was sie schon waren, nämlich Archivbilder von Verbrechen, als auch zum Element eines Kunstkonzepts. Die Bilder erhalten Funktionen als Träger einer Kunstkonzeption (als Scheinbelege von Legenden) und als Darstellungen von Opfern (mit verlorenem Bezug zum Opfer). In diesen Funktionen weisen die Maver-Websites auf den Versuch, mit künstlerischen Schockstrategien der Wirklichkeit nahe zu kommen, um dann doch nur in deren Uneinholbarkeit die eigene Hilflosigkeit gegenüber ungeheurer Gewalt zum Ausdruck bringen zu können.

Es hat die erschrockenen FinderInnen der Dummies nur in den Bildlegenden gegeben: Es gab nie einen Darko Maver, der ihnen das zugemutet hätte. Wegen dieser Zumutung wäre ein Künstler in der Art von Darko Maver auch schwer in Zentren des europäischen und amerikanischen Kunstbetriebs lancierbar, während im Bereich des ehemaligen Jugoslawien und vielleicht auch im nahen Italien offenbar die Erkenntnis, wie berechtigt Schockstrategien zur Wirklichkeitsbewältigung sind, in einigen Fällen zu Ausstellungsbereitschaft führte. Die lancierten Meldungen über Darko Maver dienen nur bedingt der Entlarvung des Kunstbetriebs, auch wenn sie "Zero" und "One" als Entlarvungsstrategie ausweisen 13: Wären zur Demonstration der Bereitschaft von Akzeptanz der Fakes im Kunstbetrieb nicht weniger gewaltsame Aktionen besser gewesen?

Die Maver-Inszenierung dient eher zur Vorführung der Notwendigkeit, mittels Fake Teilmodelle von Wirklichkeit zu lancieren und Beobachtungsweisen zu provozieren, die mentale Folgen der erschreckenden Gewalt zu bannen versuchen, um nicht vollständig vor ihr kapitulieren zu müssen. Einerseits bringt die Schockstrategie die eigene Hilflosigkeit gegenüber Gewaltausbrüchen zum Vorschein, andererseits lassen sich – vielleicht – mittels Gegenschock psychische Auswirkungen des Ungeheuren mindern: Die psychischen Auswirkungen sowohl massenmedial vermittelter als auch real erlebter Gewalt werden mit einer massenmediale Mittel integrierenden Strategie zugleich thematisiert und behandelt, ohne die Gewalt zu verharmlosen, während sie bei www.rotten.com zum Spektakel wird.

Am 15.12.1998 installierten "01.org" und Luther Blissett ein leicht modifiziertes Double der Website des Heiligen Landes (www.vatican.va) unter www.vaticano.org. Vaticano.org enthielt in der italienischen Ausgabe häretische Äußerungen, erfundene Wörter, >unverzeihliche< Fehler und Lieder von "883", einer italienischen Pop-Band mit Teeny-Publikum. Briefe konnten direkt an den Papst verschickt werden. 200 000 User sollen die Site in 12 Monaten besucht haben (offenbar ohne sich zu beschweren).

Dann verweigerte Network Solutions eine Verlängerung des Vertrags. Networks Solutions verkaufte den Domainnamen am Tage des Vertragsendes an eine katholische Vereinigung in Rom, obwohl "01.org" ein Recht auf Verlängerung gehabt hätte. Mittels scheinbar automatischer e-Mail-Antwort auf Verlängerungsanträge von "01.org" wurde diese Verlängerung jedoch blockiert: Wiederholt wurde eine auf technische Probleme verweisende Meldung zurückgesandt. Auch weitere Kontaktaufnahmen von "Zero" und "One" via e-Mail, Briefe und Fax mit Network Solutions blieben ergebnislos. Auf eine Presseanfrage nach Gründen der verweigerten Verlängerung wurde "lack of payment" angegeben. "01.org" hat diese Darstellung und weitere, offensichtlich falsche Angaben von Network Solutions zurückgewiesen. 14 Zu diesem Zeitpunkt bereiteten KoautorInnen Modifikationen der deutschen, englischen und spanischen Versionen von vatican.va vor. Nur die Suchmaschine und das Design wiesen in allen Versionen dieselben Modifikationen auf.

Der Vatikan verbreitete über Vaticano.org Meldungen zum Jubiläumsfest. 15 Derzeit (15.3.2002) befindet sich dort nur die Meldung Sito in costruzione. Neben Vaticano.va besitzt der Vatikan auch die Domainnamen Vaticano.va (Oktober 2006: inaktiv), Vatican.net, Giubileo.va (Oktober 2006: inaktiv) u. a.

Network Solutions, der zentrale Verwerter einiger wichtiger Top-Level-Domains, versucht über Domainnamen, wie der Fall vaticano.org zeigt, auch ohne Rücksicht auf eigene Regeln, und zur Not auch in Pressemeldungen diffamierend zu verfügen: Die für die Struktur des Web zentrale, aber problematische Domainnamenvergabe und ihr restriktiver Charakter werden erkennbar. "01.org" reagierte darauf mangels Zeit und Geld für Juristen lediglich mit einer Dokumentation der italienischen Version von Vaticano.org auf ihrer eigenen Website. 16 Ohne den Vergleich zu den Texten der damaligen Version der Website des Heiligen Landes und ohne den über Suchsysteme auch von Gläubigen leicht auffindbaren Domainnamen ist die Dokumentation nur ein Relikt. Die Differenz zwischen ursprünglichem und neuem Kontext zeigt, dass dasselbe Datenmaterial nur im gleichen Datenkontext beziehungsweise unter denselben Netzbedingungen dasselbe bedeuten kann: "Differenz und Wiederholung" 17 in Kontext Kunst im Internet.

Am 11.5.1999 installieren "Zero" und "One" zwei Hybrids (Sie sind inzwischen zu einem Hybrid zusammengefasst, 2. April 2003). Die Hybrids bestehen aus geklonten Seiten von künstlerischen Netzprojekten und e-Mails. Die Abfolge der Seiten erfolgt teilweise automatisch mittels Zufallsoperatoren und teilweise durch Clicks auf mit Links unterlegte Flächen oder Punkte. Beim Klonen übernommene Links führen entweder zu "Hybrid"-internen oder zu "Hybrid"-externen Webseiten: Einige Links führen zur Einbettung in das Datenumfeld der geklonten Seiten.

Die aus den Zusammenhängen in Websites und Netzprojekten gerissenen Seiten mit Funktionen, die die Oberflächen in Bewegung versetzten, laden zu springendem, nicht zu vertiefendem Beobachten ein. So provoziert das Disparate eine Ästhetik des flüchtigen Blicks. Die Montage zwingt zu ohne Anhaltspunkte springenden Lesesequenzen, während beim zwischen Spalten springenden Zeitungslesen das Lay-Out Anhaltspunkte liefert. Beschleunigtes Browsen wird durch Clickflächen gestört, die zu abrufbaren Funktionen (z. B. Audio- und Shockwave-Dateien) und zu Site-externen Seiten führen. Diese Clickflächen vermehren die Gelegenheiten zum Entschleunigen des Durchlaufs sowie zum Ausstieg aus der Hybrid-Sequenz. Einige Seiten, häufig sind dies Seiten mit programmierten und abrufbaren Funktionen, führen nicht weiter, sondern zwingen UserInnen, zu Seiten zurückzukehren oder Fenster zu schließen, um fortfahren zu können. Das Patchwork aus geklonten Seiten und Funktionen führt zu Beobachtungsoperationen, die sich als labyrinthische Prozesse ohne erkennbares Ziel beschreiben lassen.

"01.org" folgen mit ihrem programmatischen Verzicht auf Eigenes zugunsten von Aneignung und Expropriation der Auffassung, dass sogenannte Originale nur aus Verbindungen von Vorhandenem bestehen. Vorläufer hinterlassen nach "01.org" ihre Spuren in Werken in einer Weise, durch die Originalitätsansprüche hinfällig werden:

There is no Genius isolated from the world and inspired by the Muse – culture is made by people exchanging information and re-working on what has already been done in the past, it has always been like that. Culture is only a big, endless plagiarism in which nobody invents nothing, people only rework, and this reworking happens collectively: nobody creates nothing alone. 18

HELL.COM war 1999 eine mittels "password protection" nur geladenen Gästen (und später als "pay-per-view") zugängliche Site. Als HELL.COM "Surface" mit Netzkünstlern wie super!, absurd und fakeshop präsentierte, erhielten Abonnenten der Mailing Liste Rhizome ein Passwort. Die 48 Stunden währende Öffnung der Website nutzten die AktivistInnen von "01.org" am 27.2.1999 für einen Klon von "Surface", den sie am 10.5.1999 auf www.0100101110101101.org veröffentlichten. Dabei ersetzten "01.org" den Passwort-Zugang durch einen "Anticopyright"-Status: No rights reserved. Zur Klärung ihrer Position fügen sie hinzu: "accessible to everybody ... there is no forbidden access to the web ... there are no prohibitions ..." Als "featured member´s site for this week" erscheint jetzt "life_sharing" (s. u.), womit Aktualisierungen durch einen ironischen Selbstverweis ersetzt werden. Alle Beiträge zu "Surface" auf HELL.COM sind (mit Netscape Communicator 4+ und dem dazu passenden Shockwave-Plug-In) auch im Klon in www.0100101110101101.org zu finden: 676 Dateien, 9.864.334 bytes. Die Beiträge folgen in einer Zufallsreihenfolge ohne Nennung der AutorInnen.

"01.org" schätzten "Surface" nach der Ausführung ihres Klons so ein: "Das ist nur eine Designausstellung. Dahinter steckt keine Idee, kein Inhalt." 19 Tatsächlich besteht "Surface" aus einer Serie von nacheinander anklickbaren Shockwave-Dateien mit unterhaltenden graphischen Einfällen. Die gezeigten Oberflächen weisen nur wenige anklickbare Flächen und folglich auch wenig Transformationsfunktionen auf: Der Titel verspricht, was geboten wird.

Kenneth Arnason, der Gründer von HELL.COM, bezeichnete den Klon von "01.org" als Diebstahl: " ...in the final analysis, it is just simple theft." 20 Im ersten e-Mail (10.5.99), das "01.org" wenige Stunden nach dem Einstellen ihres Klons ins Netz erreichte, wies ein Rechtsexperte von HELL.COM nach der Aufforderung "please immediately remove this material from your server" auf die Rechte des Websiteträgers und der an "Surface" beteiligten KünstlerInnen hin. Ohne Rücksprache mit AutorInnen verlieh "01.org" diesen Beiträgen einen neuen Urheberrechtsstatus. Dennoch gelten die reklamierten Urheberrechte für das von "01.org" Geklonte, gleichgültig ob es sich um Anwendungen der Seiten der UrheberInnen oder des Klons von "01.org" handelt: Der Klon kann weitere UserInnen zur Fortsetzung der Urheberrechtsverstöße von "01.org" verführen.

Die Gruppe Luther Blissett begründet diese Form des "art.hacktivism", die Rechtsbrüche einkalkuliert:

The conviction that information must be free is a tribute to the way in which a very good computer or a valid program works: binary numbers move in accordance with the most logic, direct and necessary way to do their complex function. What is a computer if not something that benefits by the free flow of information? 21

Zur Präzisierung des programmatisch vertretenen Anspruchs auf öffentlichen Zugang zum Datenstrom des Internet sowie als weiteren Beleg der eigenen Praxis des Netzaktivismus im Kunstkontext ("artivismo") kopieren und modifizieren "01.org" am 5. Juni 1999 mit Olia Lialinas Website art.teleportacia auch deren The First Real Net.Art Gallery. Lialina bietet Zertifikate für Internet-Zugänge zu "Miniaturen" von Webprojekten der "Heroic Period" (ab 1995) zum Kauf an. Sie unterscheidet ihre "Net.Art Gallery" von Sites, die Datenträger mit Kopien von Teilen der Websites zum Verkauf offerieren, wobei die "Webness" der Netzprojekte entweder durch Archiv-Versionen auf CD-ROM außer Kraft gesetzt wird oder es sich zeigt, dass Webness nicht vorliegt: "We [=die Arbeitsgruppe um Lialina] find it more natural to create a market for net.art inside WWW." 22

Als bei künstlerischen Netzprojekten zertifizierbares Original weist Lialina die URL-Adresse aus. Da für Lialina ein Netzprojekt mit seiner einmaligen URL-Adresse nicht wiederholbar ist, glaubt sie, Zertifikate verkaufen zu können, die Regelungen des Zugangs zur URL-Adresse eines Galeriebeitrages enthalten. Zertifikatkäufer sollen über In- oder Exklusion der User-Öffentlichkeit entscheiden. Zudem sollen mit BesitzerInnen Vereinbarungen über den weiteren Verbleib des Projektes unter seiner bisherigen URL-Adresse oder über den Wechsel zu einer anderen Domain-Adresse getroffen werden. Zu Lialinas Zertifikaten gehört eine Zugangsregelung mittels Skript: "Accessability of a sold artwork is checked by a special script, which runs on art.teleportacia server." 23 Dieses Skript enthält die Abmachungen mit KäuferInnen.

Lialina erklärt in ihrem FAQ-Text, wozu diese Regelungen dienen: "Art.Teleportacia, in alliance with the artists, sells access to the artwork." Diese Wiederherstellung des Besitzer- / Sammlerstatus mittels Zugangszertifikat kommentieren Luther Blissett:

... tons of the same shit we have been eating all the times ... The web is the paradise of no-copyright, plagiarism, confusion and exchange, why the hell are those people trying, by any means, to create a copy of the real world? 24

In Lialinas Reflexionen spielt es keine Rolle, dass durch die Ausgliederung von kaufbaren Kurzversionen Websites, die in toto als künstlerische Netzprojekte verstehbar sind, zu Quellen für Online-Galerien umfunktioniert werden und dies auf Kosten der Gesamtheit der Website geschieht: Ausgliederungen ändern den Status der Projektteile mit der Folge, dass diese im System einer Website als nicht mehr aufeinander angewiesen erscheinen.

Lialina betrachtet Netz und Tauschwert als zusammengehörende mediale Aspekte. Netz- wie marktspezifisch relevante Eigenschaften müssten also bereits in Konzepten von Netzprojekten so eingeplant werden, dass sie sich nicht wechselseitig widersprechen. Doch gerade diesen Doppelstatus von Werken mittels kunst- wie marktrelevanter Eigenschaften, die bei Malerei und Objektkunst immer mehr zu einer Einheit aus Markt-, Ausstellungs- und Kunstwert verschmolzen, lehnen Luther Blissett und "01.org" ab.

"01.org" ersetzen in ihrem Klon der Website "arte.teleportacia" das Copyright durch Anticopyright und die "Miniatures of the Heroic Period" weichen "Hybrids of the Heroic Period". Als Urheber der "Hybrids of the Heroic Period" werden fiktive Abteilungen von "01.org" in Ländern ausgewiesen, aus denen auch die Urheber der "Miniatures" stammen. Die Links des Klons von "01.org" führen zu verschiedenen Seiten eines der oben vorgestellten "Hybrids" (heute nur als Remix in einem Hybrid verfügbar).

Die Analysen, die verschiedene KritikerInnen über jede der "Miniatures" geschrieben haben, werden von Klonen mit geringen Varianten (Austausch der Künstler- und Werknamen, nicht aber der URL-Adressen) ersetzt: Aus den Analysen der "Miniatures" werden Analysen der "Hybrids". Die Preisangaben, die sich im Klon wiederholen, erscheinen jetzt als Persiflage von Lialinas virtueller Galerie: Nach "01.org" erscheint der (Ver-)Kauf von (Zugängen zu / Datenträgern mit) Netzprojekten überflüssig, da es sich um kein Produkt handelt, das Informationen enthält, die auf anderem, kostenlosen Weg nicht auch zu erhalten wären.

Jede Monitorpräsentation wird von im Cache gespeicherten Daten gespeist, die die vom Server kommenden Daten wiederholen. Zudem ist auch die Serverdatei kein Original, sondern ein mittels FTP an den Server verschicktes Double: Die beliebige Erzeugbarkeit von absolut identischen Wiederholungen ist ein wichtiger Bestandteil der Vernetzung. 25 Lialinas Konzept einer einmaligen Datenquelle mit der URL-Adresse als Signatur setzt bereits eine Kopie voraus: die im Server gespeicherte Kopie der Daten, die von einem Rechner über einen FTP-Zugang verschickt wurden. Die für UserInnen erreichbare Datenkombination ist kein "Original", sondern eine Kopie. Ihre beliebige Kopierbarkeit ist Bestandteil der Programme, mit denen Dateien fürs Internet erstellt und abrufbar werden, also ist Kopierbarkeit auch Eigenschaft der Dateien auf den Rechnern von KünstlerInnen: Es gibt kein von Kopien unterscheidbares Original.

Ein unmodifizierter Klon einer der Websites von Jodi ist am 12.9.1999 offenbar die Antwort von "01.org" auf deren Kollaboration mit Lialinas virtueller Netzkunstgalerie: "Cloning" versus "Signature Art", freie Kopierbarkeit versus Privatisierung mittels URL-Zugangsskript, unbegrenzter Datentausch versus Zonierung, In- versus Exklusion, unbegrenzter Zeichentausch versus Tauschwert (und Besitz): "When we clone Jodi, we don´t destroy their work, we re-use it." 26

Die Netzstruktur der Website von Jodi blieb im Klon bis auf eine geringfügige Abweichung die gleiche: Der bei Jodi versteckte, zu allen Seiten führende Index wird von "01.org" mittels hinzugefügter "Refresh"-Seite als immer erscheinende erste Seite eingesetzt. 27 So verweist der Klon durch eine minimale Ergänzung auf die Netzstruktur des Geklonten.

Amy Alexander initiierte eine Serie von Appropriationen: Nachdem sie am 24.12.1999 auf ihrer Website plagiarist.org einen Klon von www.0100101110101101.org (und damit einen Klon von deren Klons) installierte, reagierten "Zero" und "One" auf ihrer Website mit einem Link zum Alexander-Klon. Schließlich integrierte Alexander den Link in ihr Update ihres Klons von "01.org". Das Problem der Klons und ihrer Updates wird mittels Link problematisiert: Entweder bleibt der alte Alexander-Klon auf der URL-Adresse, zu der der Link von "01.org" führt, dann ergibt sich eine Differenz zwischen einem Klon, der einen alten Zustand des Geklonten (ohne Link) reproduziert, und dem neuen Zustand des Geklonten (mit Link), oder der Klon wird aktualisiert, dann führt der Link auf eine Seite mit einem Klon des Links. Da der Klon-Index von "01.org" den Link zum Alexander-Klon zwischen den Links zu den "01.org"-Klonen aufführt, entstand bei Matthew Mirapaul (s. u.) und anderen KritikerInnen der Eindruck, es gäbe von "01.org" einen Klon von plagiarism.org, dabei hätte nur auf die Reihenfolge der angegebenen Link-Adresse geachtet werden müssen: Auf den Link http://plagiarist.org/www.0100101110101101.ORG (wenn das Fenster mit irreführender "not found"-Angabe geschlossen wird) bei "01.org" folgt auf der verlinkten Seite der Link http://plagiarist.org/www.0100101110101101.ORG/plagiarist.org/, der nicht auf die Homepage plagiarist.org, sondern auf http://plagiarist.org/www.0100101110101101.ORG/plagiarist.org/index.html verweist. Dies ist scheinbar ein Klon der Plagiarism-Homepage im Klon von "01.org" in plagiarism.org.

Alexander hat eine im Rahmen ihrer Website beliebig wiederholbare Innenspiegelung von Klon und Geklontem mittels eines Skriptes programmiert, das den Eindruck hinterlässt, es gäbe unendlich viele Wiederholungen der Relation Klon-Geklontes. Dieses Skript hat den Fehlschluss provoziert, dass ein Klon von "plagiarism.org" auf "01.org" integriert worden sein muss, der nun wiederum in "plagiarism.org" enthalten ist. Da Alexander in ihrem Klon des HELL.COM-Klon von "01.org" unter featured member´s site for this week (s. o.) "plagiarist.org" einsetzt, gibt es auch einen Weg aus dem Klon im Klon zurück zur Homepage der Website, die den HELL.COM-Klon von "01.org" enthält: Die Klon-Verschachtelungen enthalten einen Ausweg.

Alexander stellte ihre Website plagiarist.org vor als "a character who bounces around inside the hall of mirrors of the Net. Plagiarist never sees outside the Net, but doesn't seem to realize it. When you live in a hall of mirrors, it's hard to tell there aren't any windows." Durch Wiederholen von Datensets kann die Zirkulation von Informationen im Internet thematisiert werden. Die "hall of mirrors" weckt Zweifel bei jedem Bezug sowohl auf Zeichenexternes (bzw. der Zeichenzirkulation Externes) als auch auf Kontexte, die als Bedeutung stiftende Rahmen / Systeme in und neben anderen Rahmen / Systemen der Zeichenzirkulation konzeptualisierbar sind. Wenn die Zeichen schon rein formal Gleichheit und Unterschiede (Modifikationen, Kontextverschiebungen) zwischen Reproduktionen erkennen lassen, bevor sie als Mitteilung bestimmter (ex- oder intensionaler, de- oder konnotierender) Zeichenbedeutungen zu verstehen sind, dann erscheinen Zeichen als zirkulierende Signifikanten, deren Bedeutungsfelder auch dann sekundär sind, wenn die Semantik die Ursache für ihre Zirkulation war: Medientechnisch ist die Zirkulation endlos fortsetzbar, während Koordinationen von Zeichen mit Bedeutungen mit Hilfe von Interpretanten nicht in jedem Kontext und nicht in jedem Kontext gleich vollzogen werden.

Für UserInnen entsteht bei der Rekonstruktion der Zusammenhänge zwischen Datensets, die in verschiedenen Datenumgebungen wiederholt wurden, eine Spannung zwischen medientechnisch vollziehbarem willkürlichem Kontextwechsel und einem semantische Verschiebungen einkalkulierenden Kontextwechsel.

Wenn im Kontext des digitalen Datenaustauschs Bedeutung konstituiert wird, dann kann dies nur durch Bedeutung erzeugende Zirkulationssysteme (Kommunikationskontexte im engeren Sinn) geschehen, die die willkürliche Anwendbarkeit des technischen Datenaustauschs durch Gebrauchsregeln – etablierte semantische Instanzen – einschränken. Diese Kommunikationskontexte (im engeren Sinn) verändern sich selbst in Interpenetrationen mit ihrem Datenumfeld (Kommunikationskontexte im weiteren Sinn). Klonen geschieht dann entweder, um gezielt Kommunikationskontexte zu verändern, oder als beliebig fortsetzbare experimentelle Handlung. In letzterem Fall wird auf die Folgen für die Bedeutungsfelder der Zeichen keine Rücksicht genommen: Es können zum Beispiel semantisch entleerte Kontexte entstehen, wenn vorgegebene Einschränkungen der Zirkulation, wie sie semantische Gebrauchsregeln (Vorcodierungen) vorgeben, durch beliebige Wiederholungen aufgelöst werden.

Klonen könnte als Vorgang (miß)verstanden werden, der Desemantisierung als Idealfall anvisiert. Es ist aber ebenso als Strategie zur Thematisierung von Relationen zwischen Datensets und Datenumfelder einsetzbar. Mit der Wiederholung von identischen Datensets werden Relationen zwischen Programmmöglichkeiten und Semantisierung, zwischen technischen und sozialen Systemen, als Problem vorgeführt, das Konzeptualisierungen provoziert.

Warum sollten Referenzprobleme, wie sie Telepresence aufwirft, nicht immer schon mit dem von der "hall of mirrors" provozierten Zweifel belastet sein? 28 Die Frage ist, ob Telepresence wirklich aus der "hall of mirrors" hinaus zum Dargestellten führt, oder nicht zu einem beliebig durch andere Sensoren (andere Webcams oder Sensoren mit anderen Reaktionsfähigkeiten) substituierbaren Dateninput, bei dem nur die Datenseite, nicht aber das reale Ereignis relevant ist. Dies führt zur Frage, ob Relationen zwischen Input (Kameras) und Output (Bildübertragung) auf Möglichkeiten elektronischer Datenverarbeitung verweisen, die sich als "hall of mirrors" vorstellen lassen. Liefert Amy Alexanders The Multi-Cultural Recycler (1996), der User zwischen im Netz verfügbaren Webcams wählen lässt, deren Bilder transformiert und es dem User ermöglicht, die Resultate in einer Galerie auszustellen, nicht ein Gegenmodell zu der Ken Goldbergs Band The Robot in the Garden leitenden Frage einer Telepistemology, ob die Echtheit der gelieferten Bilder prüf- und belegbar ist?

Relationen zwischen Zeichendistribution und Darstellungsfunktion lassen sich durch die Diskussion von Theorien, die Zusammenhänge zwischen Selbst- und Fremdbezug zu klären versuchen, zwar problematisieren, doch lässt sich nicht vermeiden, dass jeder medienexterne Referent medienintern nur eine mehrdeutige und interpretationsbedürftige >Spur< hinterlassen kann. Mit solchen >Spuren< lässt sich das Bemühen, Gewissheit über den Wirklichkeitsbezug zu erlangen, medienintern nur problematisieren, nicht aber einlösen. Ostensionen auf zeichenexterne Referenten wandeln sich beim Wiedereintritt / "re-entry" in Zeichensysteme zu denotierenden Bedeutungsfeldern. Die Denotationen können den zirkulären Charakter der medieninternen Verweise nicht durchbrechen. Hinweisungen sind als gestische Verbindungen zwischen Referent und Zeichen (in referentiellen Funktionen) zwar in Sprechakten vollziehbar, nicht aber im ortlosen Internet.

Matthew Mirapaul hat Alexanders Klon von "01.org" als "a cyber-era iteration of appropriation art" beschrieben, nicht ohne der Übertragung von etablierten Medien der Kunst (Objektkunst, Malerei, Skulptur, Zeichnung, Fotografie) ins Transmedium Internet zuzugestehen, dass auf diese Weise "appropriation art" in einen neuen "thought-provoking context" gelangt. 29 Dieser neue Kontext ermöglicht andere Konzeptualisierungen, als dies im Ausstellungskontext der Fall war. Doubles von Sherrie Levine, Elaine Sturtevant oder Mike Bidlo provozieren im Ausstellungskontext Fragen zu Relationen zwischen Signatur, Werkobjekt, Tausch- und Ausstellungswert, die Rekonzeptualisierungen des Urheberstatus noch möglich erscheinen lassen, während die Strategien von "01.org" dazu dienen, diesen Status zu dekonstruieren: Die Rückkoppelungen auch noch der Dekonstruktionen an (nicht dekonstruierte) AutorInnen-Subjekte wie Levine, Sturtevant oder Bidlo werden als grundsätzlich fragwürdige und nicht netzspezifische Referenz ausgewiesen.

Künstlerische Netzprojekte, die sich dem Kunsthandel entziehen, sind nicht wie "Appropriation Art" in einem Zirkel (oder in einer nicht aufgelösten Spannung) aus Kritik und Komplizenschaft an den kritisierten Kunstkontext gebunden. 30 Vielmehr trifft auch im Kontext einer medienreflexiven Netzkunst, die Modellrahmen für allgemeine Netzprobleme liefert, Peter Weibels Bemerkung von 1991 zu, dass "Faken ... wie ein Virus" ist, "der die Schwachstellen ... aufdeckt": Diese Schwachstellen sind jetzt nicht nur die "des Diskurses der Kunst" 31, sondern auch die des Datenaustauschs im Internet. Diese Schwachstellen gibt es im Internet vor allem, wenn RechtsexpertInnen mit VertreterInnen von Wirtschaftsinteressen kooperieren, um mittels Copyright (oder Patent- und Urheberrecht) Barrieren im Informationsfluss zu schaffen 32; die ökonomischen Interessen dienende und von InteressenvertreterInnen betriebene Reterritorialisierung des Datenflusses im Netz stößt auf eine deterritoritialisierende Gegenbewegung, die Fakes als strategisches Mittel einsetzt, und über die Copyleft Attitude (von Antoine Moreau u. a.) zu alternativen Rechtsgrundlagen führt.

Peter Weibel und "01.org" konzeptualisieren mittels Fakes die Kopie ohne Original: "Der Faker ist nicht einer, der Originalwerke fälscht, da er ja nicht imitiert. Sondern er setzt Fiktionen [s. Darko Maver] in die Luft, er schafft >Kopien ohne Original<." 33 "01.org" erweitert Weibels Fake-Reflexionen von 1991 um netzspezifische Aspekte:

This discussion on originality hasn´t meaning any longer in the net, Duchamp did it only with reproductions of works of art, we do it with the works themselves since the copy in the net is exactly the same as the original. Everybody can use the data on the net.
The concept itself of an >original< is now meaningless, and even the concepts of false and plagiarism don´t exist any longer. If it´s obsolete to talk about "originals" in the real world, it becomes absolutely paradoxical in the web. 34

Einerseits sind die Klone von "01.org" bereits Anticopyright-Praxis, andererseits sind sie als Attitüden lesbar, die konzeptuell über sich hinausweisen: Pressemeldungen und Interviews von "01.org" explizieren Weisen der Konzeptualisierung des Netzes, wie sie nur teilweise aus ihren im Netz "Form" gewordenen "Attitüden" 35 ableitbar sind: Aktion / Prank und theoretische Äußerungen verweisen wechselseitig aufeinander, nicht aber – zumindest nicht in allen Punkten – sind konzeptuelle Positionen aus den Aktionen / Pranks ableitbar. Häufig sind die Netzrealisationen Teilrealisationen des Medienkonzepts. Die Teilrealisationen stehen - wie Synekdochen - für das Umfassendere, das Medienkonzept. Dies gilt vor allem für die folgenden Projekte.

Seit 1.1.2001 ist der Computer von "Zero" und "One" über einen "free 24-7 access" erreichbar. Die URL-Adresse www.0100101110101101.org führt UserInnen auf die Festplatte des Computers von "01.org". Die Dateien der Festplatte des Computers sind über einen Server öffentlich zugänglich – in der Projektbeschreibung:

File sharing is an option that allows you to share your hard-disk with other users ... life-sharing is a computer sharing its hard-disk with the whole world, making all its contents accessible via Internet. "All" doesn´t mean a directory of the hard-disk but the whole content of the computer: programs, system (all the software used will be open source), desktop, archives, tools, ongoing projects, mailboxes and so on. 36
It is its hard disk entirely published, visible and reproducible by anybody: public property. 37

"Zero" und "One" nennen ihr vom Walker Art Center (WAC, Minneapolis / Minnesota) unterstütztes Projekt "life_sharing": ein Anagramm von "file sharing". Die KünstlerInnen wählten dieses Anagramm, da ihrer Ansicht nach Computer mit der Dauer ihres Gebrauchs immer mehr den Gedächtnissen ihrer UserInnen entsprechen. Es sind nicht nur Archivgliederungen an Ordner- & Desktopstrukturen ablesbar, sondern auch Denkweisen. Wenn digitale Gliederungen in Ordner(hierarchien) zum Wiederfinden von Daten dienen, können UserInnen ihre Gedächtnisleistung auf die Archivsysteme ihrer Computer stützen. Indem das digitale Archiv "Memory Operations" stützt und ergänzt, wird EDV zur Prothese des Gedächtnisses. Die Prothese wiederum kann als Dokument dessen, der sie für seine Operationen einsetzt, aufgefasst werden: Gedächtnisfunktionen werden an Hand der Hilfsmittel / Prothesen, die für mentale Operationen geschaffen wurden, rekonstruierbar / rekonzeptualisierbar.

Mit dem Web-Zugang zum täglich von "Zero" und "One" verwendeten Computer wird das Internet auf das Modell der Netzwerke zurückgeführt, die Zugänge zu Dateien auf Festplatten anderer Computer ermöglichen. Bei "life_sharing" ist die Vernetzung zwischen Computern allerdings reduziert auf einen beschränkten Zugang zum Rechner von "01.org": UserInnen erhalten einen Überblick über das aktuelle Ordner-System, Möglichkeiten zum Download der Programme und der jeweils aktuellen Variante einer Datei sowie ferner die Möglichkeit, durch e-Mails zum Teil des öffentlich zugänglichen Datensystems zu werden.

Mit dieser Art der Öffnung aller Systeme und >Daten in Arbeit< für den Zugang via Internet wird "life_sharing" zur Modellpraxis, die Voraussetzungen für eine ">Do It Yourself< attitude" schafft. Die schrankenlose Vernetzung (der eigenen Festplatte mit den Speichern anderer Rechner) wird nicht nur als Modell für deterritorialisierten Datenaustausch vorgestellt, sondern auch als Modell der schrankenlosen Interpenetration kognitiver Operationen: Wer auf alle Daten zugreifen kann, hat ein Weltwissen zur Verfügung, und kann seinen Beitrag zu dessen Erweiterung leisten. Die uneingeschränkte Vernetzung der Informationsflüsse erhält, wenn sie zur kollektiven Nutzung und Erweiterung der vorhandenen Daten führt, eine Dynamik, die sich zum Weltgehirn entwickeln kann. "life_sharing" verweist auf dieses umfassendere Problem durch den Direktzugang zur Festplatte, das Anticopyright und die auf diese Weise offen gehaltene Möglichkeit, die Systeme und Daten von "01.org" zu kopieren, wieder zu verwenden und zu ändern.

Das Weltwissen ist konzipierbar als universelles Gedächtnis, das ein virtuelles Kollektiv aller UserInnen permanent überarbeitet. Die Überarbeitung leisten viele UserInnen, auf die (und auf ihre >Prothesen<, die Rechner des Netzwerks) die Kapazitäten eines >Weltgedächtnisses< verteilt sind. Dieses Gedächtnis hat eine heterarchische Vernetzungsstruktur, die permanent revidiert und erweitert werden kann.

Die Website www.0100101110101101.org ist mit LINUX und weiterer Open Source Software programmiert, die über "life_sharing" abgeladen werden kann. Texte in Dateien des Computers von "01.org", die urheberrechtlich geschützt sind, sollten – so war es ursprünglich geplant – durch neu zu erarbeitende Rechtsgrundlagen ebenfalls frei verfügbar werden: Die rechtlichen Voraussetzungen der ">Do It Yourself< attitude" des "file sharing" sollte eine Überarbeitung der Gnu Emacs General Public License (GPL)-Regeln verbessern. Die GPL-Regeln sind für freie Software entwickelt worden, nicht aber für Kunstwerke und andere urheberrechtlich >geschützte< Produkte.

Die GPL-(Anti-)Copyright-Regeln, die Richard Stallman 1985 mit einem Juristen ausarbeitete (Free Software Foundation), verbieten die gewerbliche Verwendung von Open Source Software und erlauben jeden nicht gewerblichen Gebrauch, zum Beispiel Kopie, Erweiterung und Veränderung. Voraussetzung der Open Source Software ist die von der GPL geregelte Verpflichtung zur Freigabe von Source Codes. Sie müssen auf Datenträgern angeboten werden. Lediglich Unkostenbeiträge können für die Verbreitung der Source Codes erhoben werden. Die GPL-Regeln enthalten also Verpflichtungen für Beteiligte, um freien Datenaustausch zu gewährleisten.

Eine Übertragung der GPL auf die Dateien von "Zero" und "One" in "life_sharing" und die auf ihrem Computer verwendete Software impliziert, dass Kopien und Modifikationen von Dateien nur dann einen Rechtsbruch darstellen, wenn Kopierende auf diese (un-)modifizierten Dateien Copyright-Ansprüche erheben, diese gewerblich genutzt werden, geänderte Source Codes nicht allgemein verfügbar sind und nicht auf Datenträgern verbreitet werden. Die von "01.org" geplante Erweiterung der GPL für kulturelle Produkte sollte mit der Freigabe der Kopie auch die Fragen der Verfügbarkeit aller Programmebenen und ihrer Modifizierbarkeit regeln:

We are working, together with a lawyer, to develop a license that we want to apply to all the files in which no other license is specified. This license is directly inspired by the GPL but will be extended to all cultural products, granting the possibility of: -- using the product -- modifying the product -- distributing copies, modified or not, of the product (freely or with payment). This license also prevents the addition of any restrictions ... 38

Für Kunst liefert zum Beispiel die in Abstimmung mit der französischen Gesetzgebung entwickelte Free Art License [Copyleft Attitude] einen rechtlichen Rahmen. "01.org" planten offensichtlich eine Erweiterung der "Free Art License" oder eine Alternative zu ihr, nehmen aber heute (April 2002) von diesem Projekt Abstand. Sie bestehen allerdings nur auf dem in Amerika und Europa geltenden Rechtsschutz auf Verwendungen ihres Gruppennamens, um für KuratorInnen nicht beliebig verfügbar zu sein. Klone ihrer Arbeit können ohne und mit Mutation beliebig verwendet werden, aber ohne Genehmigung nicht unter ihrem Namen. "01.org" äußern am 3.4.2002 in einem e-Mail:

There are many different "open content" licenses, like the Design Science License, the GNU Free Documentation License, the Open Publication License, the Open Content License, the Free Art License and the Free Music Philosophy just to mention a few ... We have analyzed many of them and discussed, both privately and publicly, with different people ... and we came to the conclusion that itís useless, if not harmful, putting a work of visual art under "any" license. Licenses are designed to "allow" certain actions, and to "forbid" others. Simply, what these licenses allow and forbid is not relevant in the context of the kind of visual arts. In our opinion you, as user, must have the freedom to distribute copies of our work (and charge for this service if you wish), and to change the work or use pieces of it in new works. The only action we need to forbid is the exploitation of our work, that, in visual art, means the exploitation of our name. That means: you are free to do whatever you want with my work, but not with my name. If somebody wants to mix my work with copyrighted works or even resell it "as is", without any modification – as in fact we did with jodi.org – he can do it.

But the only way you have to get rid of people who wants to exploit your work is forbidding them to exploit your name, thatís the only thing they can profit from. This problem doesn't exist in software: who cares if the word "Linux" or "Debian" is copyrighted? The most important and sellable thing in the art market is the signature, not the content. Thatís why if a critic / curator puts our work in an exhibition where we wouldn't be part of we need to have the "legal" power of refusing ... The contents remains no-copyright, the name is protected.

Eine der Dateien in "life_sharing" enthält einen Vertrag vom 16.9.2000 mit Steve Dietz, dem Direktor der New Media Initiatives des Walker Art Center und Kurator der Gallery 9, in die "life_sharing" integriert wurde. Ein Vertragspartner von Steve Dietz ist mit Namen und Adresse aufgeführt, dem 5000 $ Honorar und 4000 $ "for technical and other contracted assistance or equipment" zugesichert werden. 39 Hier zeigen sich die Konsequenzen des Projektes: Wenn alle Grenzen des Datenflusses zwischen Privatsphären und Öffentlichkeit fallen, dann kann es auch keinen diskreten Datenaustausch geben, der die Privatheit wahrt, wenn es sich um ökonomische, bürokratische oder juristische Vorgänge wie Verträge, Zahlungsverkehr etc. handelt, die zwar Personen außerhalb der Privatsphäre involvieren, aber Öffentlichkeit ausschließen.

Ob nun "Zero" und "One" auch in "life_sharing" einen Weg gefunden haben, durch Mittelsmänner ihre Anonymität zu erhalten, oder ob sie im Wissen um die Konsequenzen von "life_sharing" dies nicht mehr erstreben, ist für eine konzeptorientierte Reflexion der Relation privat / öffentlich und ihre Relevanz für die Programmatik von "01.org" weniger entscheidend als die Frage: Ist Anonymität, die von "Zero" und "One" gewählt wurde, um auf Biographisches verzichten zu können, nicht auch eine Form der Wahrung von Privatheit? Dieses Problem der durch immer weiter reichende Verfügbarkeit von Daten abgebauten Privatsphäre thematisiert "01.org" denn auch 2002 in "VOPOS" (s. u.). Statt Privates von ihren Webprojekten wie bisher auszuklammern, geben "Zero" und "One" zunächst in "life_sharing" ihre Anonymität preis und überführen alle privaten digitalisierten Daten in den öffentlichen Informationsfluss:

In all probability, by activating life_sharing our anonymity will fade, since in our computer there are many documents, e-mails or contracts, which contain our real identities. 40

Keine Probleme hinsichtlich der Konsequenz von "01.org" ergeben sich, wenn die Maske der Anonymität sich als Attitüde (als eine ein Konzept anzeigende Haltung bzw. Äußerung) zu erkennen gibt: Anfragen nach Biografien der Mitglieder von "01.org" werden mit einer Explikation ihrer Verweigerung von Urheberangaben beantwortet. 41 Der Verzicht auf die Nennung von biographischen Daten über UrheberInnen ist die Konsequenz aus der Anticopyright-Attitüde: Es gibt keine UrheberIn, die / der Copyright-Ansprüche geltend machen will, also gibt es auch keine Person, deren biographische Daten relevant wären. Der Gruppenname, auf den "01.org" rechtliche Ansprüche erhebt, zwingt nicht zur Preisgabe von Namen und Biographien. Die Genehmigung für die Verwendung des Gruppennamens lässt sich über angegebene e-Mail-Adressen einholen, die keine Kenntnisse von Personen und Postadressen erfordern. Der Gruppenname erhält durch die Projekte, die sich mit ihm verbinden, eine Geschichte: Über diese Projekt-Chronologie liefern "01.org" Informationen. Sie ersetzt die Biographie.

Die Legitimität des rechtlichen Rahmens, in dem Ansprüche von ProduzentInnen geltend gemacht werden können, wird aus zwei Gründen bestritten:

  1. Der Originalitätsanspruch als Basis des Copyright (und von UrheberInnenrechten) erscheint nicht gerechtfertigt, da ein solcher Anspruch auf eine Unterdrückung der Ansprüche von Vorläufern hinausläuft, ohne deren Arbeit am Wissen die eigene Neuerung nicht möglich gewesen wäre.
  2. Copyright- und UrheberInnen-Ansprüche bewirken Reterritorialisierungen durch rechtliche Grenzen, die Erweiterungen und Erneuerungen verhindern.
Gegen Originalität und Reterritorialisierung setzen "01.org" Kollektivität und Deterritorialisierung.

Anonymität sollte die Aufgabe individueller Rechtsansprüche anzeigen, bewirkt aber, wenn sie den Rückzug ins Private fördert, das Gegenteil von Kollektivität und Deterritorialisierung. Das Private im nicht virtuellen Raum und der unbegrenzte Datenfluss im digitalen Raum konstituieren zudem zwei verschiedene Ebenen: Privater Wohnraum und Schutz für verletzbare Körper einerseits und andererseits die Dynamik der digitalen Globalisierung als Globalisierung Aller statt als (korporativ organisierte) Dominanz Weniger. Die eine Ebene schließt die andere nicht aus.

Während der 49. Biennale in Venedig (8.6.-4.11. 2001) stellten 0100101110101101.org und epidmiC im Slowenischen Pavillon (Galleria A+A, S. Maria del Soccorso, San Marco 3073) ihren Virus biennale.py vor. Der 47 Zeilen lange Quellcode wurde auf Postkarten und 2000 T-Shirts gedruckt und verkauft. Letztere kosteten 20 $. Der Virus konnte auf goldenen CD-ROMs in einer auf 10 Kopien limitierten Auflage um 1.500 $ erworben werden. Ein Transparent mit dem Code, gerahmte CD-ROMs und ein nicht bedienbarer Computer, der den Virus in Funktion zeigte, waren im Pavillon ausgestellt. Zudem bot die Website der Biennale den Virus zum Abladen an.

Die käuflich erwerbbaren Produkte dienten lediglich der "Sichtbarmachung" 42 des Virus, während ihn die digitale Verbreitung und die Vorführung der Funktion als anwendbares Beispiel für ein umfassenderes Konzept von "01.org" vorstellten (s. u.).

Der Virus kann nur in einer Python-Umgebung existieren und sich replizieren. Python ist eine (noch) nicht weit verbreitete Programmiersprache. Python wird bisher nicht auf PCs verwendet und in der Anwendung meist von Profis gewartet, die mit Viren umzugehen wissen. ".py" und ".pyw"-Dateien fügt der Virus "biennale.py__go to__49th Biennale di Venezia" hinzu. Zum Virus gehört ein Deinstallationsprogramm, das die grösseren AntiVirus Software-Hersteller erhielten. Die Anleitung zur Wiederherstellung von Dateien, die vom Virus infiziert wurden, ist wegen der geringfügigen Veränderung sehr einfach. Der Quellcode nennt zwar Namen und Domainnamen der AutorInnen, doch erklären sich diese als weder für die Virusverbreitung noch für den Schaden verantwortlich. 43

Im Gegensatz zur heutigen Software, die absolut identische Kopien sichert, geht es "epidemiC" und "01.org" um eine Anwendungspraxis von Software, die Mutationen erlaubt:

Computer viruses or self-reproducing programs behave according to the same modus operandi of biological viruses: they attack an "organism", that is a file, sometime to settle and install their own habitat, and in other more rare cases, to destroy it. Viruses, thus, spread respecting to the species conservation laws and the survival instinct. A virus is. More, a virus wants to exist instinctively and without mediations, and it is just this main and only function of "biennale.py": to survive. 44

epidemiC" und "01.org" lenken die Aufmerksamkeit auf die Programmierung sich selbst steuernder, vermehrender und an Umgebungen anpassender Datensysteme, die nach dem Vorbild von Genmutationen vorgehen kann. Beobachtet wird, wie sich biologische Viren verhalten, wenn sie sich selbst überlassen sind. Wird Mutation im Internet mittels Virenprogrammierung rekonstruiert, dann ergeben sich Konflikte mit Systemen der Datensicherung: Letztere unterbrechen die Wege der digitalen Viren, bevor (nach mehrfacher Replikation) Mutation hätte eintreten können.

Die Gruppe "epidemiC" hat auf ihrer Website einen Artikel von Julian Dibbell aus Wired 3.02/1995 übernommen, der zur Haltung beider am Biennale-Projekt beteiligten Gruppen im Umgang mit digitalen Viren einen Forschungshintergrund liefert: "Viruses Are Good for You" lautet der Titel und der Untertitel erklärt: " ... computer viruses may help us to realize the full potential of the Net". 45 Sich selbst steuernde und replizierende Viren enthalten nach Dibbell ein noch nicht ausgeschöpftes Programm(ier)potential der Mutation, das ihre Anwendung als Zerstörer von Dateien, Software und Festplatten verdeckt.

Solange "biennale.py" nicht in Umlauf gesetzt wird, enthält er nur ein Potential zur Selbststeuerung, für Selbstvermehrung und zur Veränderung vorgefundener Daten. Ob ein Virus wie biennale.py zur Mutation fähig wäre, ist in derzeitigen Datenkontexten nicht prüfbar, da diese die Reproduktion absolut identischer Einheiten ermöglichen und Abweichungen ausschalten.

Dibbell erörtert Beispiele, in denen private Programmierer, die das in Viren enthaltenen Programm(ier)potential erforschten, von Forschungsinstituten geächtet und kriminalisiert wurden. Forschungseinrichtungen von Universitäten und Anti-Virus-Organisationen verschafften sich einen Alleinvertretungsanspruch im Umgang mit Viren beziehungsweise mit sich selbst steuernden und vermehrenden Programmteilen und diffamierten private Programmierer (Hellraiser, Mark Ludwig, Tom Ray), die in ihrem Forschungsbereich arbeiteten. Außerdem wurde die Verbreitung ihrer Publikationen rechtlich verfolgt.

Der Ausgangspunkt der Virusforschung für Programmierung ist: "Viruses behaved like living things: self-reproducing and autonomous." Mark Ludwig ist der Überzeugung, "that self-producing computer code bears deep lessons about the workings of life." In seinem Newsletter "Computer Virus Developments Quarterly" klagt er "the evils of repressing detailed technical discussion of viral code" an. Chris Langton fasst die Situation zusammen:

Our global web of digital systems ... is fast unfolding towards a degree of complexity rich enough to support a staggering diversity of autonomeously evolving programs. 46

Klone sind für "01.org" nur die Vorstufe zu sich selbst steuernden und replizierenden Programmen. Um Fehler im Klon zulassen zu können, die zu Mutanten führen, soll sich die Einstellung zu Netzwerken und Datensicherungssystemen ändern.

Der Biennale-Virus dient nur einer Vorführung von Viren, während die Implikationen von Viren in alltäglichen Datenumgebungen weiter reichen: Der Biennale-Virus kann die genetischen Implikationen solange nicht modellpraktisch vorführen, wie er von Python isoliert ist, und es wird auch nicht thematisiert, ob sein Quellcode für Mutationen geeignet ist.

Crispin Sartwell stellt in einem Pretext zu "Technology and the future of beauty" Computerviren als Elemente einer sich selbst replizierenden Kunst vor. 47 epidemiC dagegen weisen auf die künstlerisch-ästhetischen Aspekte von Programmstrukturen und lehnen es ab, ihre Arbeit als Kunst zu verstehen. 48 Ob Kunst durch Modellkonstrukte (als Formen beispielhafter Programmierung) Weisen der Medienbeobachtung anregen soll (Sartwell), oder ob Systeme Weisen der Medienbeobachtung implizieren, die sich als künstlerisch oder ästhetisch bezeichnen lassen (epidemiC), in jedem Fall geht es um Zusammenhänge zwischen Modellpraxis (exemplarische Operationen mit Programmen) und Modellbeobachtung (Reflexion über Möglichkeiten von Interfaces und Programmfunktionen).

Wenn sich Computerprogramme wechselseitig zueinander wie System und Umwelt verhalten, und dabei die Umwelt (bzw. das andere System / Programm) Ausdifferenzierungen des Systems in Gang setzt, beziehungsweise wenn sich Computerprogramme als System-System-Interpenetration in wechselseitigen Prozessen generieren, dann kann sich die Kommunikation zwischen Menschen auch immer wieder an elektronische Datengenerierung >anschließen<, sobald ihre Resultate nicht nur irritierend sind, sondern auch für neue Formen der symbolischen Interaktion verwendet werden können: Aus maschinellem Datenaustausch wird Information, aus Information wird Kommunikation, und umgekehrt: In symbolischer Kommunikation vorcodierte Zeichen werden in digitale Speicher eingegeben und stehen dort Programmen zur Bearbeitung zur Verfügung, deren Resultate wiederum Folgen für die symbolische Kommunikation haben können. (Quasi-)Virale Datenprozesse werden dann zu mehr als nur Abduktionsmaschinen 49, wenn sie in Verfahren, aus Irritationen neue Weisen der Kommunikation zu entwickeln, als Teil ineinander verzahnter Prozesse zwischen Datengenerierung und Kommunikation, zwischen technischer und menschlicher Interaktion, integriert sind.

>The last prank< von "01.org" zielte auf die Homepage des ersten Korea Web Art Festival ("Alone Together", The Digital Academy of Art and Culture, Seoul / Korea, Dezember 2001): Weil "Zero" und "One" das Kennwort zum FTP-Zugang erhielten, konnten sie die Links, die in einer Liste von Künstlernamen zu Netzprojekten führten, vertauschen. Diese FTPermutations waren eine plakative Aktion, die die im Netz üblichen Verhinderungen von Transformationen exemplarisch unterlief.

"01.org" übertrugen mit "Permutation" einen von serieller Kunst (und Computergrafik) der sechziger Jahre 50 vorbelasteten Begriff nicht nur in Netzkunst, sondern auch in Medienbeobachtung: Wie bereits in Pionierzeiten der Computerkunst, so stehen auch heute wieder generative Verfahren im Vordergrund. Allerdings geht es jetzt nicht mehr um die Schaffung von programmierten Beispielen für eine Informationsästhetik, sondern um neue Konzepte für Kombinationen von Telekommunikation mit Netzwerken.

Die "FTPermutations" waren nur wenige Stunden online. Das Ministerium für Kultur und Tourismus, das für die Finanzierung des ersten Korea Web Art Festivals sorgte, ermittelte wegen FTPermutations gegen den Kurator Marc Voge , der für das Total Museum of Contemporary Art (Seoul / Korea) bereits eine Netzkunstpräsentation (Webproject 8) realisiert hatte. Voge wurde vorgeworfen, das Geld verschwendet und den Auftrag nicht erfüllt zu haben. Dies führte zu Drohungen, die Finanzierung zurückerstatten zu müssen und, falls dies nicht geschieht, ausgewiesen zu werden. 51

Öffentliche Institutionen könnten bei künstlerischen Webprojekten – anders als das koreanische Kulturministerium – einplanen, dass Netzkunst auf allen denkbaren Ebenen ansetzt, also auch bei der Netzpräsentation der veranstaltenden Institution, und dabei Grenzüberschreitungen nicht scheut, die auch rechtliche Konsequenzen zur Folge haben können. Wenn KünstlerInnen zum Beispiel bestehende Urheberrechts- oder Copyright-Regelungen und Datensicherungen als netzspezifischen Problemen nicht gewachsen vorführen wollen, dann lässt sich die Inadäquatheit an einem aufgefundenen oder einem dafür entworfenen Fall in der Netzpraxis vorführen. Diese Vorführungen schließen demonstrative Rechtsübertretungen ein: In der modellhaften Rechtsübertretung wird die alternative Medienpraxis bereits realisiert. KünstlerInnen, die mit Beiträgen im Festival vertreten waren, bewiesen jedoch zum Teil wenig Verständnis für die Aktion von "01.org" und informierten das Kulturministerium. Nach einem ersten Kniefall vor den betroffenen KünstlerInnen entschied sich Voge für eine "01.org" folgende Linie.

Die neuesten Aktivitäten von "01.org" problematisieren Möglichkeiten der Überwachung mittels GPS (Global Positioning System). Bei diesem vom amerikanischen Verteidigungsministerium entwickelten Positionierungssystem erhält ein Empfänger Positions- und Zeitdaten von vier Satelliten und errechnet Ort, Zeit und Bewegung. Anlässlich Intermedium 2 (ZKM, Karlsruhe, 22.3.-24.3.2002) bewegten sich "01.org" in Karlsruhe mit GPS-Empfänger und Handy (zur Vermittlung der Daten an einen Server), während UserInnen in "life_sharing" eine GPS-set-map mit den Angaben über den Standort beobachten konnten. Die GPS-set-map änderte sich mit den weiteren Aufenthalten von "01.org". Der Titel VOPOS steht für die Volkspolizei der ehemaligen DDR. 52 "VOPOS" wird von einer Acoustic Level ergänzt. UserInnen konnten einen Monat lang in "life_sharing" in Echtzeit Gespräche abhören, die "Zero" und "One" mit Mobiltelefonen führten. Heute ist Negativlands "What´s the noise?" abrufbar, das Samples und Remixes von Aufnahmen dieser Gespräche enthält.

"01.org" stellen ihre Arbeit mit "VOPOS" in den Kontext wachsender Überwachungsmöglichkeiten, die sich aus den im elektronischen Verkehr gesammelten Daten (Kartenzahlung, Barcodes, e-Commerce) ergeben. GPS, das sich in Autos, Radios und Laptops einbauen lässt, erlaubt Firmen die Kontrolle ihrer mobilen Mitarbeiter. Nachdem "life_sharing" die Öffnung aller privaten Daten auf der Festplatte ihres Computers zur Folge hatte, wollen "01.org" mit "VOPOS" die Entprivatisierung durch wachsende Verfügbarkeit von digitalen Daten und die daraus erwachsende Gefahr der Kontrolle Vieler durch wenige Informationsmonopole (mit Dienstleistungscharakter für Kaufkräftige) problematisieren: "...0100101110101101.ORG reveals how ordinary citizens are losing control of the information about them that is available to anyone who can pay for it." 53

GPS dient "01.org" als exemplarische Überwachungstechnologie, weil sie zunehmend Verbreitung findet und die Empfänger immer kleiner werden. Die Art der Anwendung folgt bei "01.org" dem Prinzip der Überaffirmation: "0100101110101101.ORG started this subversion of the strategy of control, through control." 54 Jetzt interpretieren "Zero" und "One" auch "life_sharing" als Teil dieser Strategie.



Dr. Thomas Dreher
Schwanthalerstr. 158
D-80339 München.

Copyright © by the author, April 2002/April 2003/October 2006 (partial actualization of links). (as defined in Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Germany).
This work may be copied for non-commercial contexts if proper credit is given to the author and IASL online.
For other permission, please contact IASLonline.

Wollen Sie dazu Stellung nehmen oder einen eigenen Tip geben? Dann schicken Sie uns eine E-Mail.

Drehers Homepage bietet zahlreiche kunstkritische Texte, u.a. zur Konzeptuellen Kunst und Intermedia Art.


Fußnoten:

1 "zero one dot org": Baumgärtel, Tilman: Keine Künstler, nur Betrachter. In: Telepolis, 9.12.1999. In: URL: http://www.heise.de/ tp deutsch/ inhalt/ sa/ 5572/1.html ; Tanni, Valentina: 0100101110101101.org: Non arte ma ARTIVISMO. In: ExibArt, 29.3.2000. In: URL: http://www.exibart.com/ notizia.asp? IDCAtegoria=69&IDNotizia=945.
"01.org": Fuller, Matthew: Data-Nudism. An Interview with www.0100101110101101.org about life_sharing. In: http://www.walkerart.org/ gallery9/ lifesharing/ g9_lifesharing_interview.html. zurück

2 Luther Blissett ist der Name eines englischen Fußballers afro-karibischer Herkunft, den AC Milano kaufte und der 1982 in 30 Spielen nur fünf Tore erzielte, was ihm den Spitznamen "Luther Missit" eintrug (Owen, Richard: The name of the footballer cited in literary mystery. In: The Times, 9.3.1999. Neu in: http://www.lutherblissett.net/ archive/ 405_en.html). zurück

3 Mirapaul, Matthew: An Attack on the Commercialization of Web Art. In: New York Times, 8.7.1999. - Bewerbungsunterlagen für Prix Ars Electronica 2000 (Linz, .rtf-Datei in "life_sharing", nicht mehr im Netz). zurück

4 autonome a.f.r.i.k.a. gruppe / Luther Blissett / Sonja Brünzels: Handbuch der Kommunikationsguerilla. Berlin / Hamburg / Göttingen, 4. Auflage 2001. Vgl. Blissett, Luther: Play Hard. Review of Handbuch der Kommunikationsguerilla (11.6.1997). In: URL: http://www.lutherblissett.net/ archive/ 236_en.html . zurück

5 autonome a.f.r.i.k.a. gruppe / Luther Blissett / Sonja Brünzels: Handbuch der Kommunikationsguerilla, s. Anm.4, S.77f. Auch: Blissett, Luther: The XYZ of Net Activism. In: URL: http://www.lutherblissett.net/ archive/ 430_en.html: "LB is a multiple name: whoever can become LB and use his/her name for whatever purpose. Who uses the name increases and takes part of a collective fame." zurück

6 (Stand April 2002, Links teilweise veraltet oder Webseiten modifiziert, zu Dokumentationszwecken nicht erneuert) Die Websites über Darko Maver mit überwiegend identischen Informationen sind zahlreich: Bereits in der Website von www.0100101110101101.org wiederholt sich die Information in zwei verschiedenen Lay-Outs: http://www.0100101110101101.org/ home/ darko_maver/ index.html ; http://www.0100101110101101.org/ projects/ darko_maver/ link/ geocities/. Außerdem: http://www.geocities.com/ SoHo/ Coffeehouse/ 6563/ iindex.html (Diese Site wird in www.0100101110101101.org wiederholt, wie die Endung "geocities" der zweiten der oben aufgeführten URL-Adressen erkennen läßt); http://members.tripod.com/ darko_maver/ iindex.html.

Die Legende von Darko Maver begann mit zwei Webseiten. Presseberichte über Maver erschienen in Entartete Kunst (16.4.1999) , Flesh Out (April-Mai 1999), Modus Vivendi (Juli-August 1999) und Tema Celeste (März-April 1999). 1998 gab es eine Ausstellung von Fotos an der Universität von Ljubljana (Kapelica Galerie) und im Februar 1999 eine weitere Ausstellung in Bologna (Livello 57) im Rahmen einer Benefizveranstaltung für Redefreiheit. Dann folgte am 12.Juni durch die Darko Maver gewidmete Performance "Awakening" der SCIATTOproduzie (Sarajevo Workshop) eine indirekte Teilnahme an der Biennale dei giovani artisti dell´europa e del mediterraneo in Rom (Ex Mattatoio, Piazza S.Giustiniani). Im September 1999 gab es weitere Ausstellungen in Rom (Centro di Produzione Multimediali, Forte Prenestino) und Venedig (48. Biennale, Italienischer Pavillon). Forts.: s. Anm.11.

Der Performer als Fake hat eine Vorgeschichte: November 1972 lancierte Tim Craig in "Studio International" einen Akteur John Charles Fare, der sich angeblich seit 1964 mehrere Gliedmaßen von einem dafür konstruierten Amputationsroboter entfernen ließ, bis er irgendwann zwischen 1968 und 1972 daran gestorben sein soll. Jürgen Schilling hat 1978 in "Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben?" (Luzern 1978, S.159 ff.) Tim Craig als Zeugen von Fares "Selbstmord in Raten" vorgestellt. Die Selbstverletzungen der Body Art erhalten in Schillings Darstellung mit Fares Selbstmord(-Fake) einen Höhepunkt, als ginge es nur um die Frage, wer die Konsequenz bis zur letzten Verletzung vorantreibt (Drühl, Sven: Düstere Legenden. Vom Mythos des Suizids und der Autoamputation in der Aktionskunst. In: Kunstforum. Bd.153 / Januar-März 2001, S.74-82). Das Fake erfüllt Erwartungen an spektakuläre Selbstverletzung – bis zur nicht mehr überbietbaren >letzten< Verletzung – und konfrontiert den Rezipienten nach der Aufdeckung mit seiner Erwartung: Aus der Scheinerfüllung wird Selbstkonfrontation. Autodestruktionsfakes beziehen "Complicity" und "Criticism" auf eine bestimmte Art aufeinander: Die "Complicity" ist Strategie, während "Criticism" (s. Anm.30) dem in seinen Erwartungen getäuschten Beobachter überlassen bleibt: als Selbst- und Medienkritik.

Eine nicht den Tatsachen entprechende Darstellung von Rudolf Schwarzkoglers Aktionstod, die Robert Hughes in "The Decline and Fall of the Avant-Garde" (In: Time Magazine, 18.12.1972) lieferte, übernahmen unter anderem John A. Walker (Kunst seit Pop Art. München / Zürich 1975 (i.O.m.d.T. Art since Pop. London 1975), S.48), Ihab Hassan (The Critic as Innovator: The Tutzing Statement in X Frames. In: Amerikastudien 22,1 / 1977, S.57), Arthur C. Danto (Die philosophische Entmündigung. München 1993 (i.O.m.d.T. The philosophical Disenfranchisement of Art. New York 1986), S.153f.) und Henry M. Sayre (The Object of Performance. The American Avant-Garde since 1970. New York 1989, S.2). Der Aktionstod ist die spektakuläre Variante von Body Art, die nur in den Texten von Kritikern und Fakern vorkommt. zurück

7 In "The Great Art Swindle. Do you ever get the feeling you´re being cheated? A disclosure by www.0100101110101101.org and Luther Blissett" (In: aktuelle URL: http://www.0100101110101101.org/ texts/ mave_claim-en.html) stirbt Darko Maver bereits am 13. Januar 1999. Es gibt auf der Website von "01.org" drei Versionen des Lebenslaufs von Darko Maver. Eine Version lässt Justizbeamte den Kadaver um den 30. April 1999 in seiner Einzelzelle finden (URL: http://members.tripod.com/ darko_maver/ mavermorto.html; http://www.0100101110101101.org/ home/ darko_maver/ biography.html; http://www.geocities.com/ SoHo/ Coffeehouse/6563/pag05_en.html). Eine weitere Version einer Free Art Campaign gibt an, dass Justizbeamte Mavers Leiche am 30. September 1999 in seiner Einzelzelle gefunden haben (Die Pressemeldung soll aber vom 15.5.1999 stammen!). Offizielle Todesursache soll Selbstmord gewesen sein, während ein im Netz verbreitetes Foto (URL: http://members.tripod.com/ darko_maver/ mavermorto.html; http://www.0100101110101101.org/ home/ darko_maver/ death/ press.html) zeigen soll, dass er ermordet wurde: Dies soll bei einer Massenexekution geschehen sein. Doch wie kam dann die Leiche in die Einzelzelle? Es gab also genügend Widersprüche, die auf Legendenbildung verwiesen (Alle Links aus Dokumentationsgründen belassen. Sie sind Teil der "life_sharing"-Version. Links werden im Folgenden in den Anermkungen als aktuelle Links gekennzeichnet, wenn sie erneuert wurden und auf die heutige Website von "01.org" verweisen). zurück

8 Legende zu "Eurotic", Budva 1993, angeblich publiziert in "Blic", 12.9.1993. U. a. in: URL: http://www.0100101110101101.org/ home/ darko_maver/ works/ tanz_03.html. zurück

9 Maver, Darko: The Dimension of extra-bodies (Ljubljana 1990). U. a. in: URL: http://www.0100101110101101.org/ home/ darko_maver/ works/ extra.html. zurück

10 Maver, Darko: Anaforagenetica (Ljubljana 1990). U. a. in: URL: http://www.0100101110101101.org/ home/ darko_maver/ works/ anafo.html. zurück

11 Der Fake soll von "01.org" einen Tag nach der Eröffnung der 48. Biennale von Venedig (September 1999) aufgedeckt worden sein: So geben es die Chronologien der Gruppe an. Warum wird dann im Februar 2000 in einem PROPAGANDA-Newsletter "The Great Art Swindle" (s. Anm.7) von "01.org" und Luther Blissett (noch einmal) aufgedeckt?

Stefan Römer bestimmt "Fake":

Mit Fake wird ein Begriff entworfen, der entgegen seiner konventionellen Verwendung im Englischen die Strategie umreißt, auf den eigenen Doppelstatus aufmerksam zu machen, gleichzeitig der Kategorie des >originalen Kunstwerks< und auch der der >Fälschung< zu entsprechen. (Römer, Stefan: Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung. Diss. Humboldt-Universität, Berlin 1998, S.13/Köln 2001, S.17).
Die Kategorie des ">originalen Kunstwerks<" erweist sich nicht nur, aber auch im Kontext von "01.org" als Fehlkonzeption: Sie sollte in Römers Fake-Definition durch "künstlerisches Konzept" oder durch "künstlerische Strategie" ersetzt werden. Beim "Fake" geht es um den Doppelstatus als künstlerische Strategie und als Klon, der sich nicht immer sofort als solcher zu erkennen gibt und deshalb bis zu seiner Aufdeckung den Charakter einer Fälschung hat, die vortäuscht, etwas anderes zu sein, als sie es ist. Mit der Aufdeckung wird die Wiederholung als künstlerische Strategie erkennbar gemacht. Diese ist keine Täuschung, sondern bewußte Angleichung.

Die Doppelung, die als künstlerisches Konzept / künstlerische Strategie erkennbar ist, wird als Demonstration oder Attitüde interpretierbar, die auf das Problem des abwesenden Originals verweist. Thematisiert wird, dass eine Markierung des abwesenden Bezeichneten aufgeschoben wird. Das Abwesende wird durch die Differenzen zwischen Doubles (oder Bezeichnungen), durch die Verschiedenheit in der Wiederholung (s. Anm.17), als Unmarkierbares markiert (vgl. Baudrillard, Jean: Pour une critique de l´économie politique du signe. Paris 1972, S.114-126). zurück

12 Fotos von Verletzungen aus Archiven verwendet im Kunstkontext Hermann Nitsch. Dieser illustrierte 1969 die Publikation seiner Texte zur Theorie des "Orgien Mysterien Theaters" mit Bildern aus Polizeiarchiven. Nitsch konfrontierte in der Buchpräsentation Dokumentarfotos von Verletzungen, die keine Informationen über Ort, Zeit und Opferidentität liefern, mit Aktionsfotos, die der vom "Orgien Mysterien Theater" intendierten Katharsis von Aggressionsbereitschaft dienen sollen (Nitsch, Hermann: Orgien Mysterien Theater. Darmstadt 1969). Auch in "wien. bildkompendium wiener aktionismus und film" von Peter Weibel und Valie Export (Hg.) alterniert Nitschs Bildsequenz zwischen Aktions- und Dokumentarfotos (S.95-114,248f.). zurück

13 "01.org" / Luther Blissett: The Great Art Swindle. In: s. Anm.7: "Darko Maver ... was ready to be absorbed into the art system. His work was ready to go through the canonical way, which links galleries, exhibitions, the art market ... and the system is ready to absorb everything and turn life into commodities." zurück

14 Darstellung der Auseinandersetzung zwischen Network Solutions und "01.org": 01.org: Re: Media Inquiry. [Response to] Ben Livingston. In: http://www.0100101110101101.org/ home/ mail/ 2000/ 1176.html.

"Network Solutions" (Netsol) ist eine amerikanische Gesellschaft (Herndon / Virginia), an die die National Science Foundation (NSF) die Vergabe der Top-Level-Domains (TLDs) ".org", ".com" und ".net" im Zuge der Privatisierung des Network Information Centers übergab. Paul Garrins name.space vergibt weitere Domainnamen, die allerdings nur Server erkennen können, die dafür eingerichtet sind. Garrin hat Netsol wegen Verstosses gegen das Kartellgesetz verklagt (Groendahl, Boris: Die Domain Name Operette. In: Telepolis, 17.9.1997. In: URL: http://www.ix.de/ tp/ deutsch/ inhalt/te/ 1282/2.html ). Garrin ist heute Mitglied der ICANN Domain Name Supporting Organization und ihrer Arbeitsgruppe C, die sich mit neuen "generic top level domains" befasst. Außerdem ist er Mitbegründer von "FREE. THE MEDIA!" (http://FreeTheMedia.org). zurück

15 "01.org": vaticano.org_at_0100101110101101.ORG: "Re: MEDIA INQUIRY". In: URL: http://www.0100101110101101.org/ home/ mail/ 2000/ 1176.html; o. A.: The Holy See steals Vaticano.org. In: URL: http://www.rtmark.com/ vaticano.html. o. A.: Do you ever get the feeling you´re being cheated? In: URL: http://absoluteone.ljudmila.org/ 01_en.php ; Leidig, Michael: A website without the Papal blessing. In: This is London, 19.1.2000. URL: http://www.thisislondon.co.uk/dynamic/news/story.html?in_review_id=245247&in_review_text_id=193335 (nicht mehr vorhanden, 3.4.2003).
zurück

16 Eine konzertierte Aktion zum Schaden des Vatikan und / oder von Network Solutions, vergleichbar mit dem Toywar von etoy gegen eToys (Grether, Reinhold: Wie die Etoy-Kampagne geführt wurde. In: Telepolis, 9.2.2000. URL: http://www.ix.de/ tp/ deutsch/ inhalt/ te/ 5768/ 1.html ), brachte "01.org" nicht in Gang. Der Vatikan erweist sich als weniger leicht in seinen Interessen durch Informationsstrategien verwundbar als kommerzielle Unternehmen, weil störbare Zusammenhänge zwischen Image und Börsenwert fehlen (s. Toywar). zurück

17 Römer, Stefan: Künstlerische Strategien des Fake, s. Anm.11, Berlin 1998, S. 76f./Köln 2001, S.83ff. (mit Referenz auf Deleuze, Gilles: Differenz und Wiederholung. München, 2. Auflage 1997 (i.O.m.d.T. Différence et répétition. Paris 1968), S.364,366f.). Vgl. ebda, S.373: "Nicht das Selbe kehrt wieder, nicht das Ähnliche kehrt wieder, vielmehr ist das Selbe die Wiederkehr des Wiederkehrenden, d. h. des Differenten, ist das Ähnliche die Wiederkehr des Wiederkehrenden, d. h. des Ungleichartigen." zurück

18 Blissett, Luther: art.hacktivism: 0100101110101101.ORG. In: http://subsol.c3.hu/ subsol_2/ contributors/ 01orgtext.html.
Über "Plagiarism": Cramer, Florian: Anti-Copyright in künstlerischen Subkulturen (22.9.2000). In: URL: http://www.xcult.ch/ texte/ cramer/ copyright.html. zurück

19 Baumgärtel, Tilman: keine Künstler, nur Betrachter. In: Telepolis, 9.12.1999. URL: http://www.heise.de/ tp/ deutsch/ inhalt/ sa/ 5572/ 1.html. zurück

20 Mirapaul, Matthew: An Attack on the Commercialization of Web Art. In: s. Anm.3. zurück

21 Blissett, Luther: art.hacktivism: 0100101110101101.ORG. In: s. Anm.18. zurück

22 Lialina, Lia: office: FAQ [Fragen zu The First Real Net.Art Gallery]. Ursprünglich in: URL: http://art.teleportacia.org/ office/ faq.html . Erhalten in: http://www.0100101110101101.org/ home/ copies/ art.teleportacia.org/ office/ faq.html.
Zur "Webness": Dreher, Thomas: NetArt. Einführung. Kapitel "Webness und (Post-)Avantgarde. In: URL: http://iasl.uni-muenchen.de/ links/ NAEinf.html#Webness. zurück

23 Lialina, Olia: Office FAQ. Ursprünglich in: URL: http://art.teleportacia.org/ office/ faq.html. Erhalten in: http://www.0100101110101101.org/ home/ copies/ art.teleportacia.org/ office/ faq.html zurück

24 Blissett,Luther: art.hacktivism: 0100101110101101.ORG. In: s. Anm.18. zurück

25 Blissett, Luther: art.hacktivism: 0100101110101101.ORG. In: s. Anm.18. Außerdem: Castle, Nathan: art.com. Internet Art and Radicalism in the New digital Economy (January 2000). Part I: Teleportacia; Part III: 0100101110101101.ORG. In: URL: http://www.internettrash.com/ users/ silus/ essaytotal.htm. zurück

26 Baumgärtel, Tilman: No Artists, just Spectators. In: URL: http://i-lab.org/a301r.htm (April 2002. Neu in: URL: http://0100101110101101.org/ texts/ telepolis_copy2-en.html (10.10.2006)). Auf deutsch, nicht bedeutungsgleich: "Wenn wir einen Klon von Jodi machen, zerstören wir ihre Arbeit nicht, wir widmen sie bloß um." (Baumgärtel, Tilman: Keine Künstler, nur Betrachter. In: s. Anm.1) zurück

27 Jodi lenkt alle UserInnen, die http://jodi.org oder http://www.jodi.org eingeben, heute um zu http://text.jodi.org (Stand: April 2002). zurück

28 Dreher, Thomas: Telepräsenz: Eduardo Kac und Ken Goldberg. Kapitel "Telepistemology". In: IASLonline Lektionen in NetArt. Lektion 5. URL: http://iasl.uni-muenchen.de/ links/ lektion5.html#Telepistemology. zurück

29 Mirapaul, Matthew: The Latest in Digital Art: Stunts and Pranks. In: New York Times, 6.1.2000. URL: http://www.nytimes.com/ library/ tech/ 00/ 01/ cyber/ artsatlarge/ 06artsatlarge.html (Dort wird auch Amy Alexanders Formulierung "a prank on a prank" zitiert, die hier als Kapitelüberschrift dient.). zurück

30 Nagy, Peter / Robbins, David: From Criticism to Complicity. In: Flash Art. Summer 1986, S.46-49. Stefan Römers Bemühungen, Sherrie Levine, Richard Prince und Louise Lawler aus dem Zirkel von (bzw. aus einer unaufgelösten Spannung zwischen) Kritik und Komplizenschaft zu >befreien< (in den (oder die) sich diese KünstlerInnen nicht ohne Absicht begeben haben), indem er Komplizenschaft als Teilstrategie und damit als Mittel einer Kritik des Kunstbetriebs (als alle Teile integrierende Strategie) auszuweisen versucht, konnte d. A. nicht überzeugen (Römer, Stefan: Künstlerische Strategien des Fake, s. Anm.11, bes. S.86-179. Der >Zirkel< der "Appropriation Art" und das in Anm.6 erwähnte Verhältnis zwischen "Complicity" und "Criticism" sollten nicht miteinander verwechselt werden.). zurück

31 Weibel, Peter. Zit. in: Trenkler, Thomas (Hg.): Der Faker als Joker der Kunst. Eine Lektion von Peter Weibel über seine "Inszenierte Kunstgeschichte" und andere Möglichkeiten, den klassischen Kunstbegriff zu zerstören. In: Original Kopie Fälschung. Parnass Sonderheft 1991, S.87. zurück

32 In Folge der Auseinandersetzung zwischen der Recording Industry Association of America (RIAA) und Napster müssen jetzt MusikerInnen bei Internetdiensten der Record Labels um ihren Anteil an den Einnahmen durch Download-Abonnements kämpfen. Von Gebühren für Monatsabonnements erhalten MusikerInnen "a fraction of a cent" pro Download. Ein Teil der MusikerInnen sieht freie Downloads als bessere Alternative zum niedrigen Anteil an den Einnahmen von Internetdiensten der Record Labels (Strauss, Neil: Record Label´s Answer to Napster Still Has Artists Feeling Bypassed. In: New York Times, 18.2.2002). Es geht im >Kampf< der Record Labels gegen freie Downloads weder um den Verkauf eines Produkts (als Hardware) noch um den Schutz von Urheberrechten, sondern um Verwertungen. Die Verwertung ist die einzige bleibende Existenz- und Legitimationsgrundlage der Labels, nicht mehr aber das Produkt, seine Distribution oder der Lohn für HerstellerInnen und AutorInnen. Auch ist fraglich, was die Internetdienste der Labels MusikerInnen wirklich an Verbreitung und Bekanntheit bringen, während die CD-Distributionssysteme der Record Labels für Verbreitung, Bekanntheit und Einnahmen sorgten. Die Copyleft Attitude schlägt alternative Rechtsgrundlagen vor, die solche Zugangsschranken ausschliessen, die geschaffen werden, um Einnahmen mit gebührenpflichtigen Downloadangeboten erzielen zu können. zurück

33 Weibel, Peter. Zit. in: Trenkler, Thomas (Hg.): Der Faker als Joker der Kunst. In: s. Anm.31, S.87. zurück

34 1. Absatz: "01.org" in: Baumgärtel, Tilman: No Artists, just Spectators. In: s. Anm.26.
2. Absatz: Blissett, Luther: art.hacktivism: 0100101110101101.ORG. In: s. Anm.18. zurück

35 Szeemann, Harald (Hg.): When Attitudes became Form/Wenn Attitüden Form werden. Kat. Ausst. Kunsthalle Bern 1969. zurück

36 "01.org": life-sharing. The sharing of life through the internet. Project description and explanation of how it is related to the "Do It Yourself" attitude. Vgl. zum einen http://www.walkerart.org/ gallery9/ lifesharing und zum anderen: (ehemalige URL in "life_sharing"): http://www.0100101110101101.org/home/glasnost/burocrazia/2000/minneapolis-walkerartcenter/project_site-en.rtf (April 2002/Oktober 2006).
(Nachtrag: "life-sharing" ist seit 2003 auf der Website von "01.org", die früher zur Festplatte des Rechners führte, als beendetes Projekt dokumentiert. Die in "life_sharing" zugänglichen e-Mails sind in der Dokumentation nicht enthalten. Diese Links wurden nicht entfernt.). zurück

37 "01.org" in: Fuller, Mathew: Data-Nudism, s. Anm.1. zurück

38 "01.org" in: Fuller, Mathew: Data-Nudism, s. Anm.1. zurück

39 "01.org" in: Fuller, Mathew: Data-Nudism, s. Anm.1: "...the total sharing of one´s computer is not, nowadays, easily achieved. To entirely share your computer you need a server and extremely expensive fast network connections." zurück

40 "01.org" in: Fuller, Mathew: Data-Nudism, s. Anm.1. zurück

41 z. B. die Antwort auf "Who is 0100101110101101.org?": "0100101110101101.ORG never answers that sort of question. Anonymity ist not merely a `proper name´ matter but deals also with backgrounds and biographies. 0100101110101101.ORG´s activity is not concerned with artistic individuality..." (in: URL: http://subsol.c3.hu/ subsol_2/ contributors/ 01orgbio.html). zurück

42 "01.org" in: Sollfrank, Cornelia: biennale.py - Die Rückkehr des Medienhype. In: Telepolis, 7.7.2001. URL: http://www.heise-news.de/ tp/ deutsch/ inhalt/ sa/ 3643/1.html. zurück

43 Die AutorInnen weisen in einem Disclaimer auf die rechtliche Verantwortung des Verbreiters hin, und verwerfen eine eigene Verantwortung: "biennale.py has been written for artistic and educational research purposes only." zurück

44 epidemiC/01.org: A virus in the Biennale (press release june 1st 2001). In: URL: http://www.0100101110101101.org/home/meta/press/bien_claim_2-en.html (Im Oktober 2006 nicht mehr aktueller Link). Eine fast identische Äußerung liefert der erste Satz von "01.org" in: Sollfrank, Cornelia: biennale.py - The Return of The Media Hype. In: Telepolis. 7.7.2002. URL: http://www.heise-news.de/ tp/ english/ inhalt/ sa/ 3642/ 1.html (deutsche Version: s. Anm.42). zurück

45 Dibbell, Julian: Viruses Are Good for You. In: Wired 3.02/1995. Neu in: URL: http://www.epidemic.ws/ wired.html. zurück

46 Zit. in: Dibbell, Julian: Viruses Are Good for You. In: s. Anm.45. zurück

47 Sartwell, Crispin: Perhaps in the next century. In. URL: http://www.chairetmetal.com/cm02/future3.htm (April 2002, Oktober 2006 nicht mehr im Netz). zurück

48 epidemiC in: C, Alessandra: Arte digitale nativa? Intervista a Luca Lampo (epidemiC, September 2000). In: URL: http://www.epidemic.ws/ _el.html. zurück

49 "Abduktion": Nagl, Ludwig: Charles Sanders Pierce. Frankfurt a. M. / New York 1992, S.107-119; Pierce, Charles S.: Naturordnung und Zeichenprozeß. Schriften über Semiotik und Naturphilosophie. Frankfurt a. M. 1991 (stw 912), S.421-430 (im Original in: Ders.: Collected Papers. Vol.5. Cambridge / Mass. 3. Auflage 1965, S.413-422); Schönrich, Gerhard: Zeichenhandeln. Untersuchungen zum Begriff einer semiotischen Vernunft im Ausgang von Charles S. Pierce. Frankfurt a. M. 1990, S.395-401 (vgl. S.400: "kreative Abduktion": Abduktionsmaschinen sind Hilfsmittel zur "kreativen Abduktion"). zurück

50 Herbert W. Franke stellt seine Werke, die serielle Regeln der Permutationen anwenden, als Teil einer Geschichte der Entwicklung exakter Ästhetik vor und betont die parallelen Bemühungen konstruktivistischer Kunst mit manueller und computergestützter Ausführung (Franke, Herbert W.: Computergraphik Computerkunst. München 1971, S.58). Vgl. Mavignier, Almir: die permutationen (1962). In: Schmied, Wieland (Hg.): Almir Mavignier. Kat. Ausst. Kestner Gesellschaft. Hannover 1968, S.49: "diesen vorgang kontrolliert der autor nur durch die bestimmung eines permutationssystems, aber jedes resultat dieser permutation war ihm völlig unbekannt...er ist einfach nicht mehr autor!" Vgl. Zehmisch, Brigitte: Schwingende Raster. In: Obermüller, Peter (Hg.): Almir Mavignier. Serielle Farbprogressionen. Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum Zürich 1975, S.18f. zurück

51 Baumgärtel, Tilman: Gelegenheit macht Diebe. In: Telepolis, 14.12.2001. URL: http://www.heise.de/ tp/ deutsch/ inhalt/ sa/ 11341/1.html. Tanni, Valentina: Korea Web Art Festival. Net art e hacking a Seoul. In: ExibArt, 6.12.2001. URL: http://www.exibart.com/ notizia.asp?IDCAtegoria=69 &IDNotizia=3570.

Einige KünstlerInnen, die, wie alle TeilnehmerInnen am Korea Web Art Festival das FTP-Kennwort hatten, löschten die Arbeiten der TeilnehmerInnen, die nach der Aktion von "01.org" unter ihrem Namen zu finden waren. Dadurch entstand der Eindruck, die Neuzuordnung von Namen und Seiten hätte die Werke außer Funktion gesetzt. Als dies von "Zero" und "One" noch hätte korrigiert werden können, besassen diese keinen FTP-Zugang mehr ("01.org" im Gespräch mit d. A. am 24.3.2002 in Karlsruhe). zurück

52 Tilman Baumgärtel verhalf "01.org" in einer e-Mail zur Korrektur ihrer irrigen Annahme, dass "Vopos were east german police in charge of preventing the crossing of the berlin wall" (e-Mails [Oktober 2006: nicht mehr zugängliche e-mails in "life_sharing" von 2001-2003], 8.10.2001, 4.12.2001): "The Vopo (Volkspolizei) were the policeman in the street." (Baumgärtel, 20.12.2001). Die "Grenztruppen" bewachten die Mauer und verhinderten Übertritte. Zur Rettung des Titels von "01.org": Volkspolizisten versuchten im November 1989 in Berlin, Bemalungen und Brüche in der Mauer zu verhindern (Boulogne, Daniel: "The Berlin Wall", Kapitel IV. In: URL: http://www.memorial.fr/ 10EVENT/ gb/ expodb4.htm; Pape, Rotraut: Die Mauer - der negative Horizont. In: URL: http://www.werkleitz.de/ ~pape/ d/ 04projects/ 1992mauer/ mauer_01.html). zurück

53 "01.org": VOPOS Concept. In: URL: http://www.0100101110101101.org/ home/ vopos/ concept.html (10.10.2006). zurück

54 "01.org": VOPOS. In: s. Anm.53. zurück


[ vorige Lektion | Anfang | Überblick | Home | nächste Lektion ]