IASLonline NetArt: Theorie

Thomas Dreher

Geschichte der Computerkunst

III. Informationsästhetik
III.1 Computerliteratur

in English

• III.1.1 Textverarbeitung
• III.1.2 Christopher Stracheys "Love-letters"
• III.1.3 Stochastische Texte
• Inhaltsverzeichnis
• Bibliographie
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Im Kapitel "kybernetische Skulpturen" (s. Kap. II.3) wurde die Entwicklung von Systemen vorgestellt, in denen zwischen 1953 und 1971 selbst gebaute Rechner (s. Kap. II.3.1.1, II.3.2.3), Analogrechner (s. Kap. II.3.2.2) und digitale Minicomputer (ab 1969, s. Kap. II.3.3, II.3.2.2, II.3.4) eingesetzt wurden: Zu immobilen Großrechnern (Mainframe Computers) wurden Alternativen gefunden, die es erlauben, Rechner in (an verschiedenen Orten aufbaubaren) Installationen zu verwenden.

Beim Einsatz von Großrechnern in experimenteller Literatur ergaben sich Alternativen zur elektronischen Datenverarbeitung für den Verwaltungsbedarf. In den fünfziger Jahren beginnt die Geschichte des experimentellen Einsatzes der Möglichkeiten von Textverarbeitung via Großrechner. Im Unterschied zu den kybernetischen Skulpturen sind die Rechner nicht Teil eines der Computerliteratur oder Computergrafik (s. Kap. III.2) zuschreibbaren Werkes, sondern sind Instrumente zur Werkproduktion. Die Resultate werden von Plottern ausgedruckt.

Kybernetische Schaltkreise, die in reaktiven Installationen die Integration des Betrachters ermöglichen, lassen sich in Computerliteratur und Computergrafik reduzieren auf die Abfolge Eingabemedium – Lochkarten oder Magnetspeicher mit dem Programm des Künstlers – den Mainframe Computer mit seiner Umsetzung des eingegebenen Programms in Rechenprozesse und Drucker oder Plotter als Ausgabegeräte, die Buchstaben und grafische Zeichen auf Papierträger schreiben. Diese Drucke zeigen lediglich, was der Rechner in einem bestimmten Durchgang durch ein Programm erarbeitet hat. Ein neu gestarteter Rechenprozess kann andere Resultate erzeugen. Für die Varietät der Resultate sorgen häufig Algorithmen zur Erzeugung von Pseudo-Zufall (s. Kap. III.1.2, III.2.2).

Christopher Strachey lernte Alan Mathison Turing während seines Studiums (Mathematik und Physik, 1935-38) am King´s College in Cambridge kennen. 1949 bis 1952 war Strachey Lehrer an der Harrow School (Harrow on the Hill/Middlesex). Strachey wurde 1951 von Mike Woodger in das Pilot ACE-Projekt des National Physical Laboratory in Teddington/Middlesex eingeführt. Das Labor entwickelte seit 1950 die Pilot ACE genannte reduzierte Version von Turings "Automatic Computing Engine". 1 Strachey arbeitete im Februar 1951 für Pilot ACE an einem Programm für ein Damespiel, das am 30. Juli 1951 zum ersten Mal lief. Sobald Strachey erfuhr, dass der Mainframe Computer Manchester Mark I (1948-50) einen größeren Hauptspeicher besaß, schrieb er sein Dame-Programm in der Maschinensprache dieses Rechners (Oktober 1951, s. Kap. VII.1.1). 2

Auf der Basis des Manchester Mark I wurde der Ferranti Mark I (1951) konstruiert. Er war der erste kaufbare Computer. Die Manchester University erhielt ihr Exemplar im Februar 1951. Ein von Strachey für den Ferranti Mark I entwickeltes Programm für Computermusik generierte Lieder wie "God Save the King" (1951). 3 Nach der Vorführung dieses Programms wurde Strachey von der National Research and Development Corporation als "Technical Officer" angestellt (Juni 1952).

Link, David: Ferranti Mark I Emulator mit Rekonstruktion von Christopher Stracheys "Love-letters" 1952 (Link: Angel 2006, S.16, Fig.1).

1952 schrieb er ein Programm zur Generierung von "Love-letters". Das Programm kombinierte Wörter, die es aus einem Archiv mittels des Zufallsgenerators des Ferranti Mark I wählte. Das Wortarchiv enthielt eine Auswahl aus Roget´s Thesaurus. Die Kombinationen der mit syntaktischen Indices versehenen Worte – "Adjektive", "Substantive", "Adverbien" und "Verben" – folgten zwei syntaktischen Strukturen: "My—[Adjektiv]—Substantiv—[Adverb]—Verb —Your—[Adjektiv]—Substantiv" oder "You are my—Adjektiv—Substantiv". Die zweite Struktur wurde bei Wiederholungen auf "My—Adjektiv—Substantiv" verkürzt. Auf eine Anrede, für die unter der Kategorie "Letter Start" Worte archiviert waren, folgten fünf Sätze im beschriebenen Kombinationsschema. Das Briefende wurde im Schema "Yours—Adverb—MUC" (MUC = Manchester University Computer) gebildet. "Love-letters" konnte 318 Billionen verschiedene Briefe generieren. Ein Teleprinter druckte die Resultate der Rechenprozesse ohne Komma. Während Stracheys Dame-Programm für jede Spielsituation den besten der möglichen Spielzüge wählen mußte, kannte "Love-letters" bei der Kombination der Wörter nur syntaktische Vorgaben, aber keine semantischen Restriktionen. Noah Wardrip-Fruin nimmt an, dass "Love-letters" zum Zwecke semantischer Unfälle programmiert wurde, um "normative expressions of desire" zu parodieren. 4

Stracheys Gliederung der Programmierung in eine Selektion der Elemente, einen Zufallsgenerator und eine Syntax der Kombination enthält zusammen mit der Präsentationsform Plotter-Resultat Grundelemente von Computerliteratur und Computergrafik der sechziger Jahre.

Theo Lutz studierte bis 1959 Mathematik, Physik und Elektrotechnik an der Technischen Hochschule Stuttgart. Als Diplomand von Max Bense war er nicht nur mit dessen Informationsästhetik vertraut, sondern erhielt von ihm auch für sein Programm zur Textgenerierung die Anregung, "ein Repertoire von 100 Wörtern aus Franz Kafkas `Schloß´ sowie einfache Satzstrukturen programmatisch vorzugeben und die Maschine dichten zu lassen." 5

Max Benses "Aesthetica" erschien zwischen 1954 und 1965 in fünf Teilen. Bense setzt sich im ersten Teil mit der "klassischen und nichtklassischen Seinsthematik" auseinander. Er situiert Hermann Melvilles "Bartleby" sowie Franz Kafkas "Das Schloß" zwischen einer von göttlichen Möglichkeiten abgeleiteten Wirklichkeit im Sinne der klassischen Seinsthematik und dem nichtklassischen Gegensatz zwischen dem "Begriff der (menschlichen, personalen) Existenz" und dem "Begriff des Systems, das alles, Transzendenz und Immanenz, Gott und Welt, Natur und Geist, Vernunft und Geschichte umschließt". 6

Diese in Teil 1 der "Aesthetica" als zentrales Problem der künstlerischen und literarischen Avantgarde vorgestellte "Seinsthematik" wird in den späteren Teilen (ab Teil 3 von 1958) von einer Auseinandersetzung mit "ästhetischer" und "semantischer Information" abgelöst. "Information" wird unter anderem "als Maß der Regelmäßigkeit eines Schemas" diskutiert. 7

Theo Lutzs "stochastische Texte" entstanden 1959 am Recheninstitut der Technischen Hochschule Stuttgart und somit in einer Zeit, als Bense seine "Aesthetica" neu ausrichtete. Die Wortauswahl in Lutzs Texten bestimmt ein syntaktisches Schema mit Zufallsgenerator und Häufigkeitskriterien. Mit diesem Programm können aus einem Wortarchiv grammatisch korrekte Sätze mit einem Röhrenrechner Z22 der Firma Zuse (1958) generiert werden. Lutzs Verfahrensweise mit dem Wortarchiv liefert ein Modell für die Neuausrichtung von Benses "Aesthetica".

Lutz, Theo: Stochastischer Text, Zuse Z22, Fernschreiberausdruck, 1959.

Lutz gab sein in ALGOL geschriebenes Programm als Lochstreifen in den Z22 des Recheninstituts ein und konnte das Resultat erst im Ausdruck eines Fernschreibers sehen. Im Speicher war eine Auswahl von 16 Subjekten und 16 Prädikaten aus Kafkas Schloß abgelegt. Vier "logische Konstanten" ("und", "oder", "so gilt", ".") für die Grammatik der Verknüpfungen, vier "logische Operatoren" für die Existenz eines Subjekts ("ein", "jeder", "kein" und "nicht jeder" in weiblicher, männlicher und sachlicher Form) sowie die gespeicherten Subjekte und Prädikate sollten gleich häufig in einem vom Rechner zu generierenden Text vorkommen. Nur die "relative Häufigkeit" des Punktes (Negation) wurde höher festgelegt als die Häufigkeit der anderen logischen Konstanten.

Die logischen Konstanten schaffen zwischen Subjekt-Prädikat-Paaren Bezüge, die irritieren – als Beispiel:

Jeder Fremde ist nah, so gilt kein Fremder ist alt. 8

Der zweite Satz(teil) erscheint formal durch "so gilt" als Schlußfolgerung aus dem ersten, doch ist seine Bedeutung für unsere Weltkenntnis falsch. Welche Rolle spielen solche Falschaussagen für die Poetizität computergenerierter "künstlicher" Literatur 9: Will uns die künstliche Literatur dazu provozieren, "ästhetische Information" unabhängig von "semantischer Information" 10 zu beurteilen und damit auch den Wahrheitsgehalt der Aussage auszuklammern?

Bense integriert die semantischen Begriffe `wahr´ und `falsch´, an Donald M. MacKay und Rudolf Carnap 11 anschließend, in die Informationstheorie 12: Die semantische Information in der Logik und die Information in der Kybernetik (s. Kap. II.1.3) erscheinen als Alternativen 13, die in "Aesthetica" zur "allgemeinen Kommunikationsforschung" zusammengefasst werden, um die Relationen zwischen "Semiotik" und "Informationstheorie" zu erörtern. 14

Aus Shannons Modell der rekonstruierenden Erzeugung einer Sprache an Hand der Häufigkeiten der Vorkommen von Grundelementen und ihren Kombinationen (s. Kap. II.1.2) wird in Lutzs "stochastischen Texten" ein Verfahren der Produktion von "ästhetischer Information", das auf die Anlehnung an konventionelle Literaturformen verzichtet. Die Reibung zwischen Textproduktion und der an Wirklichkeitserfahrung meßbaren Stringenz der Aussage, zwischen "ästhetischer" und "semantischer Information", wird zum Thema. Die Resultate der Maschinenproduktion werden zum Leseexperiment, ob die Spannung zwischen zutreffenden und nicht zutreffenden Aussagen aufrecht erhalten werden kann, oder ob sie zusammen bricht.

Brion Gysin setzte 1960 ein von Ian Somerville entwickeltes Programm zur Permutation von Worten ein, das keine Rücksicht auf ihre Syntax nahm. Im Unterschied zu Lutz wählt Gysin kein umfassenderes Datenarchiv, aus dem das Programm einige Elemente wählt, sondern fünf Worte, deren Anordnungsmöglichkeiten durchgespielt werden. Die Reihenfolge der Worte des Ausgangssatzes "I AM THAT I AM" änderte sich von Zeile zu Zeile nach einem Zufallsverfahren, bis alle Varianten durchgespielt waren. 15 Die Relationen zwischen Syntax und Semantik erscheinen Lesern in "I AM THAT I AM" durch die Permutation der Worte mit den wiederkehrenden Vokalen "i" und "a" im variierten Wechsel mit den wiederkehrenden Konsonanten "h", "m" und "t" aufgehoben zu Gunsten visueller und lautmalerischer Effekte.

Balestrini, Nanni: Tape Mark I, Flow Chart, 1961 (Reichardt: Serendipity 1968, S.65).

Balestrini, Nanni: Tape Mark I, 1961. Plotterausdruck links und Printversion rechts (Balestrini: Tape 1962, S.150f.).

Einen Weg zwischen Verfahren der Desemantisierung und Verfahren, die Syntax und Semantik integrieren, fand Nanni Balestrini in seinen "Tape Mark I"-Gedichten, die Oktober 1961 auf einem IBM 7070 (ab 1960) einer Mailändischen Bank erstellt wurden. Nach der Wahl von 15 Worten aus drei Textquellen für das Wortarchiv wurden davon je 10 Worte in einer die Syntax berücksichtigenden Weise kombiniert. Diese Kombinationen wurden zu Texten mit sechs Zeilen zusammengeführt, die aus je "four metrical elements" bestanden. Dieser Prozess führte zu poetischen Resultaten, die Leser auf Sinnsuche herausfordern. Es gibt weder radikale semantische Brüche noch den "logischen Konstanten" von Lutz vergleichbare Elemente, die zu falschen Sätzen führen könnten. 16

Stickel, Gerhard: Autopoem No.1, 1965 (Herzogenrath/Nierhoff-Wielk: Machina 2007, S.159).

Gerhard Stickel rekonstruierte 1965 die poetische Form von Gedichten. In seinen auf einem Großrechner IBM 7090 (ab 1959) 1965 bis 1966 erstellten "Autopoemen" umgeht er das Problem des Wahrheitsgehalts, das bei Lutz die "logischen Konstanten" schaffen: Die von Lutzs computergenerierten Texten beschriebenen Zusammenhänge mit Realitätsbezug werden in Stickels "Autopoemen" durch die poetische Form zu einem peripheren Aspekt. Stickels Programm kombiniert aus einem Archiv gewählte Wörter nach syntaktischen Kriterien. Die Wörter, die syntaktischen Muster der Sätze (aus insgesamt 280 Mustern) und die Anzahl der Zeilen (zwischen vier und 26 Zeilen) werden von einem Zufallsgenerator gewählt. 17

Dr. Thomas Dreher
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D-80339 München.
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Anmerkungen

1 Hodges: Turing 1983/1992, S.442f.; Link: Angel 2006, S.17; Turing: Proposal 1945/1992; Wardrip-Fruin: Media 2011, S.304f. zurück

2 Copeland: History 2000, Kap. "The Manchester Machine"; Link: Angel 2006, S.17; Strachey: Machine 1954, S.27; Wardrip-Fruin: Media 2011, S.304f.,312ff. zurück

3 Fildes: Computer Music 2008; Link: Angel 2006, S.17f. zurück

4 Über "Love Letters": Bülow: Sinn 2007, S.148-151; Hodges: Turing 1983/1992, S.477f.; Link: Angel 2006; Wardrip-Fruin 2011, S.302-316. Beispiele: Bülow: Sinn 2007, S.150; Strachey: Machine 1954, S.26.
Re-engineering: Link, David: LoveLetters_1.0. MUC=Resurrection. A Memorial. Ausgestellt in: YOU_ser 2.0. Celebration of the Consumer. Zentrum für Kunst und Medientechnologie. Karlsruhe 2009. In: URL: http://www02.zkm.de/ you/ index.php? option=com_content& view=article& id=98%3Aloveletters10&catid= 35%3Awerke&lang=en (aktualisiert: 10.8.2013). zurück

5 Walther: Bense 1999. zurück

6 Bense: Aesthetica 1982, S.85. Bense erwähnt Gottfried Wilhelm Leibniz´ "Theodizee" (Essais de théodicée, 1710) als Beispiel für die "klassische Seinsthematik" und Søren Aabye Kierkegaards "Philosophische Brocken" (1844) als Beispiel für die "nichtklassische Seinsthematik". zurück

7 Bense: Aesthetica 1982, S.220. zurück

8 Lutz: Texte 1959. Vgl. Bense: Einführung 1969, S.111; Bülow: Sinn 2007, S.152-156; Cramer: Statements 2011, S.186f.; Funkhouser: Poetry 2007, S.37f.; Gunzenhäuser: Synthese 1963/2004, S.175-178; Hartling: Autor 2009, S.300f. (mit einem Hinweis auf Nachbearbeitungen, die Lutz an dem Ausdruck vornahm); Herrmann: Programmierung 2004, S.155,161f.; Moles: Kunst 1973, S.177; Stürner: Poesie 2003, S.18-21.
Re-engineering: Auer, Johannes: free lutz. Städtische Galerie Wroclaw/Polen 2005. In: URL: http://copernicus.netzliteratur.net/index1.html (14.11.2011). zurück

9 Max Bense über "Künstliche Kunst": Bense: Aesthetica 1982, S.337f.: "Im Ganzen, so läßt sich vielleicht formulieren, unterscheidet sich die `künstliche´ von der `natürlichen´ Produktionskategorie durch die Einführung des Vermittlungsschemas zwischen Schöpfer und Werk, bestehend aus Programm und Programmiersprache, womit eine ungewohnte Arbeitsteilung im ästhetischen Prozeß verknüpft ist." Vgl. Nees: Computergraphik 1969/2006, S.XIII. zurück

10 "Ästhetische" und "semantische Information": Bense: Aesthetica 1982, S.224,282,327; Moles: Informationstheorie 1971, S.169-177; Moles: Kunst 1973, S.26-30. zurück

11 Carnap/Bar-Hillel: Outline 1953. zurück

12 Bense: Begriff 1963/2000, S.151: "Für die statistische Informationstheorie ist es völlig gleichgültig, ob eine Zeichenreihe wahr oder falsch ist. Es kommt nur darauf an, dass sie statistische Innovation, Neuigkeit, Information besitzt. Aber die semantische Informationstheorie berücksichtigt gerade, dass eine Aussage wahr oder dass sie falsch ist." zurück

13 Bense: Begriff 1963/2000, S.152. Vgl. Bense: Aesthetica 1982, S.304 (Teil IV von 1960). zurück

14 Bense: Aesthetica 1982, S.303 (Teil IV von 1960). zurück

15 Funkhouser: Poetry 2007, S.38ff. mit Anm.9 (S.279): "The programming details are not available." zurück

16 Balestrini: Tape Mark I 1962/2012; Balestrini: Tape Mark I 1968. Funkhouser: Poetry 2007, S.12,41f. mit Anm.13 (S.280) über die Unklarheit, welche Software verwendet wurde (Autocoder, FORTRAN oder RPG). Balestrini: Tape Mark I 1962/2012 verweist auf S.268 auf "punched cards in Autocoder language" und nennt Dr. Alberto Nobis als Programmierer. zurück

17 Programmierung in FORTRAN (Hauptprogramm) und FAP (Unterprogramm). In: Bense: Aesthetica 1982, S.111f.; Bense: Einführung 1969, S.111f.; Bülow: Sinn 2007, S.156-162; Funkhouser: Poetry 2007, S.37f.; Herzogenrath/Nierhoff-Wielk: Machina 2007, S.107,466f.; Moles: Kunst 1973, S.176; Stürner: Poesie 2003, S.22f. zurück