IASLonline NetArt: Theorie

Thomas Dreher

Geschichte der Computerkunst

II. Kybernetik
II.3 Kybernetische Skulpturen

in English

• II.3.1 Pionierwerke
• II.3.1.1 Gordon Pasks "Musicolour System"
• II.3.1.2 Nicolas Schöffers "CYSP 1"
• II.3.2 "Cybernetic Serendipity"
• II.3.2.1 Die Londoner Ausstellung
• II.3.2.2 Edward Ihnatowiczs "SAM" und "Senster"
• II.3.2.3 Gordon Pasks "Colloquy of Mobiles"
• II.3.3 Licht- und Klanginstallationen von James Seawright und Vladimir Bonacic
• II.3.4 Nicolas Negroponte, die Architecture Machine Group und "Seek"
• Inhaltsverzeichnis
• Bibliographie
• voriges Kapitel
• nächstes Kapitel

Gordon Pask stellt in "An Approach to Cybernetics" (1961) "learning machines" vor. "Eucrates" (1955) bezeichnet Pask als "simulating a pupil-teacher system". 1 Das Verhalten von "real neurones" und ihrer "`absolute refractory period´" 2 wird nachgestellt. "Motor-elements" reagieren unterschiedlich auf Input, da sich eine Schwelle verschiebt: Nach dem ersten Input erhöht sich die Schwelle so, dass Lernenden ein weiterer Input erst mit dem Fall der Schwelle wieder möglich wird. Auf den Output der "motor-elements" reagieren "`memory´-elements". Die "`memory´-elements” sind nach dem Vorbild von "the synaptic connections of a neurone" 3 konstruiert: "Now it is obvious that various modes of activity and various forms of interaction [zwischen Lernendem und Lehrer oder Lernmaschine] will build up the network." Dies schreibt Pask nach einer kurzen Analyse möglicher "interconnections" zwischen "motor-elements" und den Lernaktivitäten im "network". Überlebensfähig sind in diesem "network" nur die Verbindungen, die "mediate a favourable behavior". 4

Pask, Gordon: Solartron EUCRATES II, ca. 1956 (Pask: Approach 1961, pl.I 8(i)).

"Musicolour" (1953-57, mit Robin McKinnon-Wood) war ein reaktives System für Theateraufführungen. Der analoge Rechner des Systems wurde von Aufführung zu Aufführung gefahren.

Pask, Gordon: Musicolour, Boltons Theatre Club, South Kensington 1954.
Links: Bühne mit Projektionsfläche für Musicolour.
Rechts: Moon-Music, Programmheft (Rosen: Control 2008, S.139).

Ein Musiker lieferte "Musicolour" über ein Mikrofon Input, worauf das System mit visuellem Output reagierte – "a predetermined vocabulary of visual symbols". Das "visual vocabulary" konnte von Aufführung zu Aufführung variiert werden. 5 Nach Pask enthielt das System "a rudimentary learning facility" 6, welche die Ton-Bild-Relation im Verlauf der Aufführung ändern konnte. Wenn die Musik ausblieb, reagierte das System zunehmend empfindlicher auf jede Art Geräusch. In der Praxis mußte diese gesteigerte Sensibilität durch einen "arbitrary gain control circuit" gezügelt werden. "Musicolour" reagierte auf "repetitive input" einige Zeit mit gleichem Output und hörte dann auf, zu reagieren. Der Musiker mußte seinen Vortrag ändern, um wieder visuellen Output zu erhalten. Ein Musiker konnte über "several gambits" 7 aus den Reaktionen der Maschine lernen und den audiellen Input so zu modifizieren versuchen, dass er Einfluss auf die audio-visuellen Zusammenhänge erhält.

Pask, Gordon: Musicolour, 1953-57, Schaltplan (Pask: Comment 1971, S.79, Fig. 26).

Klänge werden von "property filters" nach verschiedenen, veränderbaren Kriterien ausgewählt. Einerseits können die gefilterten Klänge von Speichereinheiten für jeden Filter aufbewahrt und dazu eingesetzt werden, das "power level" des visuellen Outputs zu beeinflussen. Andererseits können die gefilterten Klänge über "averagers" und "adaptive threshold devices" mit "internal feedback loops" verarbeitet werden. Die "threshold devices" legen eine untere Schwelle fest, ab der zu schwacher Input unterdrückt wird. Die Zusammenführung der verarbeiteten und gespeicherten Klänge beeinflusst das visuelle Output, von dem sich wiederum der Musiker anregen lässt. Der visuelle Output wird von Lichtprojektionen auf eine Projektionsfläche gelenkt. Das Licht wird durch Farb- und Musterfilter in Form von steuerbaren Rädern oder Reflektoren geschickt. 8

Pask, Gordon: Musicolour, 1953-57, von Servomechanismus gesteuertes Projektionsrad (Pask: Comment 1971, S.81, Fig.27).

Zwischen 1954 und 1957 wird für "Musicolour" ein "electro-chemical display" entwickelt, mit dem das Licht modifiziert wird. Schalen werden auf rotierende Unterlagen gesetzt. In den Schalen sind Elektrolytlösungen und Indikatoren: Durch Elektrolysen wird der pH-Wert der Lösungen verändert. Diese Veränderungen aktivieren Elektroden, die an die Schalen montiert sind. Die aktivierten Elektroden wiederum steuern die Farbmusterprojektionen. Pask stellt bei seiner Beschreibung dieses "display" keine Bezüge zum oben beschriebenen Reaktionssystem her. 9

Pask, Gordon: Musicolour, 1953-57, Electrochemisches System (Pask: Comment 1971, S.85, Fig.31).

Den Musiker bezeichnet Pask als "converse participant" des "learning mechanism" von "Musicolour". 10 In den Aufführungen sollten sich Maschine und Musiker wechselseitig anpassen: Beide Seiten `lernen´. 11 Wie Redundanz durch Modifikationen vermieden werden kann, hängt einerseits von Veränderungen in den Reaktionsweisen von "Musicolour" ab 12, andererseits von "the observer´s [bzw. des Musikers] frame of reference" 13: Musiker eruieren die Reaktionsfähigkeiten des "Musicolour Systems" und ziehen daraus für weitere Aktionen ihre Schlüsse.

Pask liefert mit "Musicolour" ein "responsive environment" 14, das sich als Teilsystem mit Teilnehmer in umfassendere Aufführungssysteme integrieren lässt. Pask wird mit "Musicolour" zum Pionier der Computer Art.

Nicolas Schöffer realisiert 1956 "CYSP 1" als mobile kinetische Skulptur. Runde und rechteckige Aluminiumscheiben drehen sich in einem Stahlgerüst, während der Sockel des Gerüsts durch einen Ausstellungs- oder Außenraum fährt. Kleine Motoren bewegen die Scheiben. In den Sockel sind Elektromotoren für eine Fortbewegung in zwei Geschwindigkeiten auf vier Gummirädern, Akkumulatoren für die Stromversorgung und ein "Elektronengehirn" («cerveau électronique» mit Röhrentechnik) von Philips eingebaut, das die Steuerung zwischen Hindernissen und die Bewegung der Aluminiumscheiben organisiert. 15

Das "Elektronengehirn" enthält einen Zufallsgenerator, der für die Eigenbewegung sorgt. Wird die Selbststeuerung um Hindernisse in einer Umwelt überfordert, so kann von einem Steuerpult aus eingegriffen werden, das über Radar mit der Skulptur verbunden ist. Dieser Darstellung von Reuben Hoggett widerspricht Jean-Noël Montagné, der an der vor Kurzem erfolgten Restauration von "CYSP 1" in Schöffers ehemaligem Atelier beteiligt war. Demnach hatte nur eine erste Version von CYSP 1 eine Antenne. Der mit dieser erprobte "capacity sensor" zur Erfassung von Hindernissen wurde wieder entfernt, weil "the electronic has too many natural and in-board parasites". "CYSP 1" war nach Montagné entweder selbststeuernd oder über eine Kabelverbindung fernlenkbar. 16

Schöffer, Nicolas: CYSP 1, 1956. Links: Ausstellung Institute of Contemporary Arts, London 1960.

Photoelektrische Zellen und ein Mikrophon dienen als Sensoren, die Veränderungen von Farben, Lichtintensität und Lautstärke registrieren. Diese Sensoren liefern den Input für die Steuerung der sich bewegenden Teile. Das "Elektronengehirn" organisiert die simultane Steuerung der Geschwindigkeit der Scheibendrehung bis zu "stroboskopischen Effekten" und der Sockelbewegung. 17 Die Koordination des "Elektronengehirns" variiert durch "Störungsparameter" 18 die Reaktionen von "CYSP 1" auf die Umwelt und vermeidet Vorhersehbarkeit.

Der Entwickler des in "CYSP 1" eingesetzten "Elektronengehirns" Jacques Bureau und der Künstler verwenden Ashbys Begriffe der "Homöostase" und "Homeostat" (s. Kap. II.1.5, II.2.1) für Bewegungs- und Adaptionsfähigkeiten, wie sie "CYSP 1" aufweist. 19 Die Eigenbewegung des Systems durch Zufallsgeneratoren und die begrenzte Adaptionsfähigkeit an Umweltbedingungen sind Eigenschaften, die "CYSP 1" mit Ashbys "Homeostat" teilt. Schöffer schafft nicht nur ein bewegtes dreidimensionales Objekt und damit kinetische Kunst, sondern erzeugt auch eine Relation zur Umwelt kybernetisch durch ein adaptionsfähiges System mit Eigenbewegung.

Bei "CYSP 1" übersetzt ein "Elektronengehirn" Input der Sensoren aus mehreren Umweltfaktoren in ein Bewegungs- und Navigationsprogramm. Der "Homeostat" weist dagegen nur eine Versuchsanordnung mit Reglern auf, über die Menschen für die Störungen sorgen, welche in "CYSP 1" durch sich verändernde Umweltbedingungen entstehen. Bei "CYSP 1" wird die interne Ausbalancierung, die beim "Homeostat" vier aufeinander reagierende Subsysteme leisten, von einem elektronischen Steuerungssystem abgelöst. Auf die Selbststeuerung von William Grey Walters Robotern (s. Kap. II.2.3) folgt in "CYSP 1" die Selbststeuerung mittels programmierter Elektronik.

Jasia Reichardt begann im Herbst 1965 auf Anregung des deutschen Philosophen Max Bense mit den Vorbereitungen für die Ausstellung "Cybernetic Serendipity". 20 August bis Oktober 1968 wurden im Londoner Institute of Contemporary Arts überwiegend Beispiele für die Anwendung von Computern in Kunst, Literatur und Musik gezeigt. Nach Reichardt besuchten 60.000 Menschen die Ausstellung über "The Computer and the Arts". 21 Neben Schöffers bereits zwölf Jahre altem "CYSP 1" waren die kybernetischen Skulpturen von Edward Ihnatowicz und Gordon Pask zum ersten Mal in "Cybernetic Serendipity" zu sehen. Sie zeigten die 1968 erreichte Entwicklung von auf Besucheraktionen reagierenden dreidimensionalen Werken.

Der Katalog und zwei folgende, von Reichardt herausgegebene oder geschriebene Publikationen dokumentieren die Entwicklung der Kunst für und mit Computer. 22

Edward Ihnatowiczs "Sound Activated Mobile", kurz "SAM" (1968), reagierte auf leisere Töne. Ein Klangreflektor aus Fiberglas enthielt vier kreuzförmig angeordnete kleine Mikrophone. Die acht hydraulisch gesteuerten, aus Aluminium gegossenen Wirbel eines mechanischen Rückgrats drehten sich und richteten den Reflektor dem Input der Mikrophone folgend aus. Die zwei vertikal und die zwei horizontal zueinander angebrachten Mikrophone waren mit je eigenen analogen Systemen verbunden. Indem diese zwei Systeme die Zeitunterschiede zwischen beiden Mikrophonen maßen, `erkannten´ sie die Richtung, aus der das Klangereignis kam. "SAM" konnte über die Hydraulik der Wirbel seines `Rückgrats´ den Reflektor in diese Richtung lenken.

Ihnatowicz, Edward: SAM, 1968, Ausstellung "Cybernetic Serendipity", Institute of Contemporary Arts, London 1968.

Den analogen Schaltkreis zur Messung des audiellen Inputs entwickelte John Billingsley, während Ihnatowicz das `Rückgrat´, dessen Hydraulik und den die Bewegungen koordinierenden, im Sockel versteckten Analogrechner ausführte. Die Technik des hydraulischen Servosystems orientierte sich an biologischen Vorbildern. Der Reflektor konnte wie ein Kleeblatt oder eine Blume, aber auch wie ein Kopf erscheinen.

Ihnatowicz, Edward: SAM, 1968 (Ihnatowicz: Cybernetic Art 1986, Cover).

Ihnatowicz unterhielt das Publikum mit überraschenden Fertigkeiten eines umweltsensitiven Systems. Er führte weniger ein Modell menschlicher Intelligenz vor, wie William Grey Walter seine Roboter verstand (s. Kap. II.2.3). 23

Ihnatowicz kündigte in seinem Katalogbeitrag zu "Cybernetic Serendipity" eine "large structure" an, "to be operated by a computer." 24 Zu dieser Zeit bereitete Ihnatowicz The Senster vor, das September 1970 auf einem runden Sockel im Foyer des "Evoluon", einem Technischen Museum auf dem Eindhovener Werksgelände von Philips, installiert wurde und bis Dezember 1973 täglich auf Geräuschproduktionen und Bewegungen von Besuchern reagierte. Ihnatowicz programmierte im Evoluon einen Computer Philips P 9201 über Lochkartenbänder in Assemblersprache von September bis Dezember 1970 und setzte die Besucher als Versuchspersonen ein. 25

Ihnatowicz, Edward: The Senster, 1970, im Evoluon, Eindhoven.

"Senster" war eine Stahlrohrkonstruktion aus drei statischen Beinen, auf denen ein bewegliches Gestell installiert war. Die Stahlrohre dieses Teils wurden von sechs unabhängigen elektrohydraulischen Servosystemen bewegt. Der Tank und die Pumpen der hydraulischen Systeme befanden sich unter dem Sockel. Der Computer steuerte die Hydraulikzylinder und die Potentiometer der Servosysteme. Das über die Beine weit nach vorne ragende bewegliche Teil richtete sich nach dem Input von Sensoren. Diese Sensoren waren in einem ebenfalls beweglichen Teil am auskragenden Ende des beweglichen Gestells untergebracht.

Ihnatowicz, Edward: The Senster, 1970, im Evoluon, Eindhoven.

Ihnatowicz dienten Hummerscheren als Vorbild für die Gelenkkonstruktion, weil sie Bewegungen mit sechs einfachen Drehgelenken erstaunlich leicht ausführen können. Der Künstler konstruierte das bewegliche Gestell von "Senster" als große Hummerschere, deren Zange durch eine bewegliche Befestigung von Sensoren ersetzt wurde.

Zwei Doppler Radareinheiten auf zwei links und rechts der Mikrophone auskragenden Armen konnten Bewegungen von Besuchern erfassen. Durch die paarweise Anordnung der vier Mikrophone zwischen den Dopplern konnte das technische System die Richtung, aus der ein Klang kommt, erkennen. "Senster" bewegte zuerst nur die Mikrophone, dann bei länger anhaltenden Geräuschen auch die beweglichen Teile der Stahlrohrkonstruktion in die Richtung von Klangereignissen. Laute Geräusche und schnelle Körperbewegungen führten zu zurückweichenden Bewegungen des beweglichen Gestells. Besucheraktionen unter den Schwellen, unterhalb derer audieller und Radar-Input nicht mehr berücksichtigt wird, führten zu Wendungen in eine Richtung, in der "Senster" stärkeren Input erfassen konnte. Nach Ihnatowicz bestimmten die Bewegungen von "Senster", nicht seine Form, das Verhalten der Besucher. 26

Ihnatowicz, Edward: The Senster, 1970, vier Mikrophone.

Besucher des Evoluon fühlten sich wegen des Lärms gestört, den andere Besucher erzeugten, um "Sensters" Fähigkeiten zu erkunden. Ohne Rücksprache mit dem Künstler wurde deshalb das Programm von "Senster" geändert und die so uninteressant gewordene kybernetische Skulptur schließlich 1973 abgebaut. 27

Während Ihnatowicz in "SAM" und "Senster" an der Programmierung von auf Umwelt reagierenden Bewegungen maschineller `Körper´ arbeitete und mit den durch Sockel abgegrenzten Werkräumen die etablierte Trennung zwischen Kunstraum und Umgebung nur modifizierte, realisierten Gordon Pask (s. Kap. II.3.2.3) und James Seawright (s. Kap. II.3.3) mit Installationen, die auf Beobachteroperationen reagierten, neue Konzepte der Integration von Beobachtern in den Werkraum.

Gordon Pasks "Colloquy of Mobiles" war eine fünfteilige Installation, mit der Besucher von "Cybernetic Serendipity" mittels Taschenlampen interagieren konnten. Fünf aufgehängte Objekte steuerten ihre Bewegung wechselseitig durch Lichtstrahlen und Lichtreflexe. Drei organisch geformte Objekte hingen an den angeschnittenen Ecken eines dreieckigen, von der Decke horizontal abgehängten Elements. Zwischen diesen Objekten hingen zwei Mobiles aus anorganisch geformten Elementen an einem weiteren, kleineren sich horizontal drehenden Element, das an dem großen dreieckigen Element befestigt war. Diese fünf Objekte hingen an von Elektromotoren getriebenen vertikalen Achsen. Pask bezeichnete die Mobiles aus anorganisch geformten Elementen als "Males" und die drei mit Fiberglaskörpern organisch verkleideten Elemente als "Females". Die von innen beleuchteten, semitransparenten Fiberglaskörper entwarf Yolanda Sonnabend. 28 Die "Males" bildeten ein inneres Rotationssystem, vor dem die "Females" mit je eigenen Systemen kreisten.

Pask, Gordon: Colloquy of Mobiles, 1968, Ausstellung "Cybernetic Serendipity", ICA London 1968 (rechts hinten: Schöffer, Nicolas: CYSP 1, 1956) .

Die "Males" und "Females" sind so programmiert, dass sie durch Lichtstrahlen und Lichtreflexe Kontakte zwischen sich herstellen. Wenn sich diese Kontakte ergeben, dann reagieren die bewegten Objekte mit veränderten Bewegungsabläufen. Die Bewegungen der "Males" und "Females" werden von einem Computer gesteuert, der außerhalb der Installation steht. Kabel verbinden die Installation über das statische Deckenelement und die Decke mit dem Computer. 29 Die "Males" enthalten Fotozellen und Elemente, die oranges oder dunkelrotes Licht emittieren. In Öffnungen der "Females" sind lichtreflektierende Objekte befestigt. Die "Males" können sich sowohl durch die Bewegungen des mobilen Deckenelementes als auch durch ihre Eigenbewegungen den "Females" nähern. Die "Males" können in Positionen geraten, in denen Einer von ihnen seine Ziele nur weiter verfolgen kann, wenn er den Anderen behindert. 30

Pask, Gordon: Colloquy of Mobiles, 1968, Ausstellung "Cybernetic Serendipity", ICA London 1968 (Pask: Comment 1971, S.97, Fig.40).

Nach Phasen der Inaktivität werden die Fiberglaskörper der "Females" durch Lichter in ihrem Inneren erhellt und die "Males" beginnen, Lichtstrahlen zu senden, die auf die Spiegel in den Öffnungen der Fiberglaskörper von "Females" treffen können. Bestimmte Lichtinteraktionen provozieren bei den "Males" einen Wechsel der Lichtfarbe und des Rotationstempos, wenn die "Females" die Lichtstrahlen der "Males" auf deren Fotozellen zurücklenken. Im Verlauf solcher Lichtinteraktionen geben beide Seiten Tonsignale. Von den "Males" gesendete Tonsignale werden von einem kooperierenden "Female" empfangen und mit einem korrespondierenden Ton beantwortet. 31 Auf diese audielle Kooperation kann wiederum eine Phase visueller Kooperation folgen.

Die mobilen Elemente verfolgen "Ziele" – wie zum Beispiel die `heterosexuelle´ Kooperation in einer der beiden Rotationstempi 32 – in einem System, das Kooperation auf mehreren Ebenen organisiert: Die Ziele werden in "Unterziele" ("sub-goals") aufgegliedert. Die "Females" and "Males" verfolgen "Ziele" unabhängig voneinander. Sie können deshalb bei der Ausführung von "Zielen" nicht nur miteinander konkurrieren, sondern auch sich behindern. 33

Pask, Gordon: Colloquy of Mobiles, 1968, Grund- und Aufriss der mobilen Elemente (Pask: Comment 1971, S.90, Fig.34).

Die mobilen Elemente benötigen zur Kooperation Gedächtnis, um speichern zu können, welches Element in welcher Aktionsphase mit ihren Zielen korrespondierte. Mit dem "Kurzzeitgedächtnis" ("short-term memory") wird die aktuelle Kooperationsphase bis zur nächsten Phase erinnert. Das "Langzeitgedächtnis ("long-term `memory´") speichert ältere Kooperationserfahrungen und Lernprozesse. Die verschiedenen Vorlieben, die mobile Elemente entwickeln, kann sich der potentielle Partner merken und sich auf sie einstellen. 34.

In dieses "aesthetically potent social environment" 35 konnten Besucher von "Cybernetic Serendipity" mit Taschenlampen oder Spiegeln und Klangaktionen eingreifen. Die Interaktion zwischen "Females" und "Males" konnten Besucher durch Interventionen beeinflussen und an Hand der Reaktionen des Systems dessen Programmierung zu eruieren versuchen. 36 "Colloquy of Mobiles" war offenbar hinreichend komplex zu reagieren in der Lage, um das Interesse von Menschen längere Zeit wecken zu können. Die Komplexität der systeminternen Reaktionsfähigkeiten zwischen den fünf bewegten Objekten war die Voraussetzung für die systemexternen Anschlußmöglichkeiten und damit für die Internventionen der Besucher.

Pask liefert nach Ashbys "Homeostat" (s. Kap. II.1) ein weiteres Modell für dessen "Law of requisite variety" (s. Kap. II.1.5), nach dem die systeminterne (System/System-Beziehungen) Ausdifferenzierung die Voraussetzung für die System/Umwelt-Beziehungen liefert. Die vier Subsysteme des "Homeostat" sind sich wechselseitig Umwelt: Der "Homeostat" kann in Folge der Unterteilung in interne System/Umwelt-Verhältnisse auf bestimmte externe Umweltereignisse reagieren. Dies trifft ebenso auf "Colloquy of Mobiles" zu. So wie die internen Elemente von "Colloquy of Mobiles" voneinander lernen, so ist die Installation auch fähig, von externen Beobachteroperationen zu lernen: Das Werk reagiert auf externe Ereignisse wie auf die Aktionen der eigenen Elemente.

Pasks Modell enthält jetzt auch die von den Teilnehmern der neunten Macy Conference 1952 an Ashbys "Homeostat" monierte, weil fehlende Lernfähigkeit durch Gedächtnis (s. Kap. II.2.2). Die Aufteilung auf mehrere interne, voneinander unabhängig operierende Subsysteme und die Gliederung in Kurz- und Langzeitgedächtnis ergeben die "requisite variety" der Rechenprozesse, deren Zusammenhänge Beobachter über die sicht- und hörbaren Ereignisse rekonstruieren können. Die Schnittstelle/das Interface zwischen Mensch und Maschine besteht aus den Licht- und Spiegelaktionen als Möglichkeiten für humanen Input und den sicht- und hörbaren Aktionen als maschinellem Output. Die Möglichkeiten für humanen Input ergeben sich durch Rekonstruktionen der maschinellen `Konversation´ zwischen Mobiles, die zugleich als ein rudimentäres Modell sozialer Interaktion verstanden werden kann. Rudimentär ist das Modell als Testfall der Kommunikation, weil es auf der Ebene von Funktionen auslösenden Signalen, nicht auf der Ebene der symbolischen Interaktion operiert.

Für die Ausstellung "The Magic Theatre" realisierten 1968 Künstler und Musiker wie Stephen Antonakos, Terry Riley, Charles Ross und Robert Whitman Installationen, die Licht- und Klangereignisse erzeugten. James Seawright errichtete "Electronic Peristyle" 37: ein ungewöhnliches Werk für eine ungewöhnliche Ausstellung.

Er installierte "power supplies" in einem Sockel unter einer Kugel ("central sphere") aus durchsichtigem Plastik, die 12 Fotozellen enthielt. Zwischen Plastikkugel und Sockel befand sich ein Metallring mit 12 "light beam projectors". Die Elektronik in dieser vertikalen Struktur mit runden Segmenten "was either digital (the earliest family of Motorola RTL logic chips)" oder enthielt "conventional analog transistor circuits." Diese Elektronik steuerte unter anderem "several electronic synthesizer modules" zur Klangerzeugung, die Robert Moog entwarf. Moog installierte sein analoges Equipment in Seawrights Installation.

Seawright, James: Electronic Peristyle, 1968, Ausstellung "The Magic Theatre", William Rockhill Nelson Gallery of Art, Kansas City/Missouri 1968. Foto oben: Larry B. Nicholson (Davis: Experiment 1975, S.96). Foto unten: James Seawright.

Die vertikale Einheit mit Plastikkugel bildete die Mitte eines von 12 Stelen mit schwarzer Resopalbeschichtung gebildeten Kreises. Im 21 Fuß (bzw. 6,4 Meter) großen Kreis bewegten sich die Besucher auf einem erhöhten zweiten Boden, unter dem die Stützstruktur aus Stahl für die Stelen und die technische Ausrüstung ("multi conductor cables") verstaut war. Die von dem Ring unter der "central sphere" aus zu den Stelen gesendeten Lichtstrahlen trafen dort auf Fotozellen, wenn dies nicht von Beobachtern, welche die Sockelzone betreten haben, verhindert wurde. Die Fotozellen bildeten zusammen mit Spiegeln die "receptors" der Stelen. Die Spiegel reflektierten die Lichtstrahlen. Diese Reflexe registrierten die Fotozellen in der Plastikkugel. Auf die von Beobachtern erzeugten Unterbrechungen des Lichtstrahls und seiner Umlenkungen reagierte das von den Fotozellen mit Input gefütterte "shift register". Die "circuit boards" des "shift register" befanden sich in der "plastic sphere" hinter den Fotozellen.

Dessen "twelve data bits" wurden "at varying rates" zwischen "twelve stages" "clockwise" durchgereicht. Die "12 stages" des "shift register" waren "connected in a circle". Eine "12-bit binary number" wurde über einen "pulse" im "circle" von "stage" zu "stage" weiter gereicht. Die "12 stages of the shift register" korrespondierten mit den 12 Stelen. Die "numbers" jeder "stage" lasen die von Robert Moog entworfenen "electronic synthesizer modules", darunter "two 8-bit input voltage-controlled oscillators, two 6-bit voltage controlled amplifiers (envelope generators, intermodulators and a voltage controlled filter)."

Die daraus resultierenden Daten "could be patched into the shift register outputs in a wide range of possibilities": Mit der Programmierung eines "permanent setup" wählte Seawright eine der technischen Möglichkeiten, "shift register" und "synthesizer modules" zu koordinieren. Die von "stage" zu "stage" zirkulierenden "12-bit binary numbers" ergaben "digital values", zu denen ein "output of the synthesizer modules" mit "appropriate values" aufgerufen wurde: "differing pitches in the case of digital oscillators, different loudness values in the case of amplifiers (or level controls) and so forth, including the timing intervals of the shift register's shifts. A digitally controlled filter" konnte das "overall timbre,etc." ändern, bevor das "mixed audio signal" an die Lautsprecher der Stelen geschickt wurde. Beobachter konnten beim Gehen auf dem Sockel "...the constantly changing data decoded into a melodious, background of sound" hören.

Auch von Besuchern verursachte, von den Fotozellen der Stelen erfasste Lichtunterbrechungen lösten Klänge erzeugende Prozesse aus: Langsam lauter werdende "low frequency tones" waren aus Lautsprechern mit "a few Hz" Differenzen zueinander zu hören "so that the sounds `beat´ against each other". Wenn diese Töne eine bestimmte Schwelle erreichten, dann schalteten sich die "tone generators" ab. Dieses Abschalten wiederum aktivierte Ventilatoren in den Stelen, die auf Fußhöhe Luftbewegungen erzeugten.

Der von der vertikalen Einheit mit Plastikkugel zu den Stelen gesendete "composite audio output" wurde in jeder Stele mit den in ihr erzeugten "low frequency tones" gemischt. Diese Mischungen waren aus den Lautsprechern jeder Stele zu hören.

Die von Beobachtern erzeugten und von den Fotozellen in der "plastic sphere" registrierten Licht(reflex)unterbrechungen "change the state of the data bits in the stages of the shift register": Technisch gesehen wird die Zirkulation der Daten zwischen den "stages" sowohl systemintern durch einen "pulse" als auch extern durch Besucher erzeugt. Räumlich gesehen aber handeln die Besucher nicht von einem Standpunkt außerhalb des Werkes, sondern bewegen sich im Stelenring: Sie agieren und reagieren im Environment auf den Systemoutput.

"A rotating scanner" über der Plastikkugel überschrieb die Daten im "shift register" alle 2 Minuten, um mit einem Neustart zu vermeiden, dass die "twelve bits" des "shift register" "to get set to all ones or all zeros" und damit das System blockieren würden.

Paare mit weißen und gelben Leuchten in der Plastikkugel zeigten "the instantaneous state of each stage of the shift register" an. Vom Stand eines "bits" zeigte die gelbe obere Leuchte "1" und die untere weiße Leuchte "0" an. Für jeden "state" gab es ein Leuchtenpaar, das mit "1" oder "0" anzeigte, ob es eine von Besuchern bewirkte Aktivierung einer Fotozelle in der Plastikkugel gab (Fotozelle – "state" – Leuchtenpaar). Außerdem gaben die Leuchtenpaare die vom "shift register" erzeugten Veränderungen der "states" an. Weitere "sets of [green and red] lamps" informierten über "states of the digital inputs to the audio synthesizer modules".

Seawright integrierte den Beobachter in die Installation, indem er ihn nur von dort aus die Wind-, Licht- und Klangfunktionen stören und aktivieren ließ. Beobachter konnten an Hand der Klangveränderungen und der Leuchten in der Plastikkugel kontrollieren, ob ihre Bewegungen zwischen Stelen und Plastikkugel Veränderungen im System erzeugten. 38

Seawright, James: Electronic Peristyle, 1968, "central unit" außerhalb der Installation. In der unteren Hälfte der von einem "metal band" geteilten Plastikkugel ist "the circuitry of the sound synthesizer" sichtbar untergebracht. Darüber sind die 12 Fotozellen erkennbar, "looking a bit like little cannons". In einem "black metal drum" sind die Leuchten untergebracht, die Zustände des "shift register" und der "audio synthesizer modules" anzeigen. Darüber sind die Kabel des "patch panel" zu sehen, über dem sich der "rotating scanner" befindet (Foto und Zitate: James Seawright).

Vladimir Bonacic setzte früh Minicomputer ein. Er begann 1969 in Zagreb mit Miro Cimerman, auf den Computern PDP-8 der Digital Equipment Corporation (DEC) und SDS 930 von Scientific Data Systems mit "selbstgebauter Elektronik" "Pseudo-Zufalls-Transformatoren und -Generatoren" mittels Galois-Feldern zu erzeugen. 39 Die berechneten polynomischen Gleichungen (aus Abstrakter Algebra) wurden in "die elektronischen Schaltkreise eines Steuergerätes implementiert" 40, das Lichtsequenzen auf Rasterfeldern mit teilweise verschieden farbigen Elementen erzeugte.

In "G.F.E. (16,4)" (1969-71) konnten Besucher Lichtsequenzen über Regler oder über Fernsteuerung (mittels Radiowellen) modifizieren. Die Sequenzen erzeugten drei Galoisfeldgeneratoren auf 1024 Leuchtelementen in 16 Farbtönen. Die Leuchtelemente bildeten ein 1,78 x 1,78 x 0,20 Meter großes "dynamisches Objekt". 41 64 Klangoszillatoren, die mit den Galoisfeldgeneratoren interagierten, erzeugten Töne, die über 2 Stereoverstärker hörbar wurden. Nach Bonacic konnte das "dynamische Objekt...1 048 576 verschiedene Bilder" je nach Einstellung am Schnellsten in 6 Sekunden und am Längsten in 24 Tagen erzeugen, wobei "mit jedem Bild...ein besonderer Ton" erklang. 42

Bonacic, Vladimir: G.F.E. (16,4), 1969-71.

Bonacic differenzierte im Vergleich zu Seawrights "Electronic Perystyle" die Licht- und Klangvariation weiter aus, nicht aber die Integration des Beobachters in den Werkraum durch ungewöhnliche Interfaces und Anordnungen der Werkteile.

Seawrights "Network III" wurde 1971 im Walker Art Center in Minneapolis installiert. Besucher erzeugten beim Gehen auf Sensoren Muster auf einem Deckenlichtraster, das sich über den Sensoren befand. 6 x 6 Reihen drucksensibler Elemente, wie sie für automatisch sich öffnende Türen verwendet wurden, lagen unter einem 20´ x 20´ [6,09 x 6,09 m] großen Teppich. 400 Glühbirnen hingen an einem "grid of web-belting" in Abständen von 11´´ (28 cm) zueinander.

Ein unter einer weißen Kiste verdeckter Minicomputer PDP 8-L bereitete den Input der Bodensensoren – programmierte Algorithmen ausführend – zur Umsetzung in Lichtmuster vor. Der Computer konnte jedes der 400 Lichter ansteuern.

Das Programm konnte auf die Bewegungen von ein bis zwei Besuchern durch Lichtmuster reagieren. Seawright programmierte in der "PDP8 assembly language" einen Kreis mit 2 Fuß (60,96 cm) Durchmesser, der auch als "blinking circle " erscheinen konnte. "A cross or plus sign" konnte auch "rotating" aufleuchten. Außerdem erschien bei bestimmtem Sensoreninput "a solid square box".

Betraten drei oder mehr Besucher die Sensorenfläche, dann meldetete sich das Programm mit "a spectacular blowup" ab. Die Rechen- und Speicherkapazität des Minicomputers reichte für eine Lichtmusterprogrammierung für mehrere Personen nicht. Das Programm identifizierte die Personen – "target 1" und "target 2" – auf den Sensoren und wies ihnen verschiedene Muster zu. Falls beide Personen sich in angrenzenden Sensorbereichen bewegten, dann "the overhead patterns" für "target 1" und "target 2" "would superimpose". Danach konnte es vorkommen, dass die Lichtmusterprogrammierung "target 1" und "target 2" vertauschte. 43

Seawright, James: Network III, 1971, Walker Art Center, Minneapolis 1971. Foto: Eric Sutherland (Davis: Experiment 1975, S.195).

Mit den drucksensitiven Bodensensoren und mit der räumlichen Koordination von Beobachtern zwischen Input- und Outputflächen nahm Seawright in "Network III" Interfaces von computergestützten Installationen der neunziger Jahre vorweg (s. Kap V.1). Die Licht- und Klangmuster Seawrights werden dann von Computersimulationen dreidimensionaler Räume ersetzt und Interfaces wie zum Beispiel Bodenplatten werden zum Interface zwischen Real- und Bildräumen. 44

Die von Nicolas Negroponte im Urban Systems Laboratory des MIT (Massachusetts Institute of Technology, Cambridge/Massachusetts) geleitete "Architecture Machine Group" entwickelte 1967 mit "URBAN5" ein computergestütztes Entwurfssystem für Architekten, das als Mittel zur Verbesserung von Planungsverfahren einsetzbar sein sollte. Das System war bedienbar über Tasten auf einer Konsole und über einen Lichtstift, mit dem auf einem Bildschirm Funktionen abgerufen werden konnten. Das Graphische System verwendete Kuben als Basiselemente. "URBAN5" war Negroponte für einen Wandel von Entwurfsstrategien nicht komplex genug. 45

The Architecture Machine Group: URBAN 5, 1967.

Die beabsichtigte Integration der Umgebung in Entwurfsverfahren war mit "URBAN 5" noch nicht möglich. 46 "The Architecture Machine" war ein lernfähiges System mit einer mobilen Einheit, die Fotozellen enthielt und Umwelteigenschaften unterscheiden konnte, sowie einem von StudentInnen konstruierten Roboterarm, mit dem stereometrische Elemente auf einem Tisch bewegt werden konnten.

Das am M.I.T. entwickelte "Minsky/Papert-Auge" war in der Lage, stereometrische Elemente zu erkennen. So sollten die Konturen von Körperkonstellationen auf dem Tisch in eine Datenlandschaft übersetzt werden können. Ein Minicomputer Interdata Model 3 leistete die Datenverarbeitung. Die Parameter des lernfähigen Roboters sollten in Interaktion mit einem Architekten "develop its own conditioned reflexes." 47 So weit das auf "Architectural Intelligence" 48 ausgerichtete Entwicklungsziel.

Minsky/Papert Eye, M.I.T. (Negroponte: The Architecture Machine 1970, S.106).

Jack Burnham kuratierte 1970 die Ausstellung "Software" im New Yorker Jewish Museum. "The Architecture Machine Group" schuf in der Installation "Seek" für 500 Wüstenspringmäuse eine Umgebung aus Aluminiumklötzen in einem oben offenen Glasbehälter. Ein fahrbarer Arm mit einem Magneten konnte auf zwei über dem Glasbehälter montierten Schienen Klötze hin und her bewegen. Über druckempfindliche Sensoren erkannte das von einem Interdata Model 3 Computer geleitete System, wenn Mäuse die Klötze aus der rasterförmigen Ausrichtung verschoben. Der Rechner aktivierte dann den fahrbaren Arm, der die Klötze in eine neue, am rechten Winkel des Rasters ausgerichtete Ordnung versetzte. 49

The Architecture Machine Group: Seek, 1970, Ausstellung "Software", The Jewish Museum, New York 1970 (Negroponte: Architecture 1975, S.46, Fig.1).

Die angestrebte "artificial intelligence" 50 führte offenbar zu der Erwartung, dass der computergesteuerte Arm direkt auf das Verhalten der Mäuse reagieren würde. 51 Der Katalogbeitrag der Architecture Machine Group weist jedoch auf die noch nicht überbrückte Distanz zwischen "Seek" und dem Projekt "artificial intelligence": "...`Seek´ deals with elementary uncertainties in a simple-minded fashion." 52

Die Gruppe führt mit der Tier/Maschine-Relation in "Seek" ein rudimentäres Modell eines sozialen Systems vor, das maschinengesteuert flexibel auf das Verhalten der sich im System bewegenden Lebewesen reagiert. Damit antizipiert The Architecture Machine Group das Modell flexibler Architektur, das in den siebziger Jahren zum Leitbild vieler Architekten wurde und in Projekten wie Cedric Prices "InterAction Centre" (Kentish Town, 1976-Abriss 2003) sowie in Renzo Piano und Richard Rogers Centre Pompidou (Paris, 1977) realisiert wurde. Während diese Bauten vor allem eine flexible Nutzung durch innerhalb von Traggerüsten versetzbare Teile erlaubten, so planten Cedric Price, John und Julia Frazer 1976-79 im "Generator Project" Sensoren, auf die vier Computerprogramme reagieren, und einen permanent installierten mobilen Kran zur Bewegung von Bauteilen. Der Kran soll von den Computern geplante Änderungsvorschläge umsetzen. Die Änderungsvorschläge reagieren auf den Input der Sensoren. Der Input besteht aus Daten über die Nutzung der Bauelemente. Die Computerprogramme sollen nach John Frazer den Nutzern des Hauses mit besseren Vorschlägen zuvorkommen, als diese sie selbst ausarbeiten können: Gordon Pasks "Learning machines" (s. Kap. II.3.1.1) und "The Architecture Machine" mit dem sich mit seiner Nutzung ändernden Environment werden zum Vorbild für die Weiterentwicklung von flexiblem Bauen. 53

Das Projekt einer Expansion von Skulptur zum Environment und zur Aktion ist in den sechziger Jahren auf verschiedene Weise realisiert worden. Die Entwicklung von "responsive environments" als Vorstufe zur "responsive architecture" 54 wird unter anderem von computergestützten Organisationsmöglichkeiten geprägt. Hier werden Grenzen der Kunst durch die Demonstration eines nicht realisierbaren architektonischen Konzepts überschritten. Das vom MIT in der Ausstellung "Software" installierte Modell "Seek" antizipierte umfangreichere Zukunftsprojekte und artikulierte Aufgaben für die Forschung. Durch den Versuchsstatus der Tiere erhielt "Seek" eine Brisanz, welche von der Kunstkritik aufgegriffen wurde, nicht ohne das Forschungsziel in Frage zu stellen. 55

Dr. Thomas Dreher
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Anmerkungen

1 Pask: Approach 1961, S.32, pl. I(i). "Eucrates" wurde 1955 von C.E.G. Bailey, T. Robin McKinnon Wood und Gordon Pask konzipiert (Pask: Approach 1961, S.67). zurück

2 Pask: Approach 1961, S.67f. zurück

3 Pask: Approach 1961, S.68. zurück

4 Pask: Approach 1961, S.70. Vgl. Burnham: Modern Sculpture 1978, S.337f. zurück

5 Pask: Comment 1971, S.77-88; Pickering: Brain 2010, S.317ff.; Rosen: Control 2008, S.136-145. zurück

6 Pask: Comment 1971, S.78. zurück

7 Pask: Comment 1971, S.80. Vgl. Pickering: Brain 2010, S.316.
Pask: Comment 1971, S.78 über den Musiker: "The musical performer (who may, incidentally, be replaced by a small group or band) must first be able to see the visual display and second be able to modify his performance according to what he sees. The latter condition can be satisfied in various ways. At one extreme, the performer has a (usually memorized) score and he modifies his performance by giving a different interpretation to the piece. At the other extreme, he improvises in a fashion that is only constrained by canons of music and his own disposition." zurück

8 Pask: Comment 1971, S.78ff.; Pickering: Brain 2010, S.314, Fig. 7.2, S.316; Rosen: Control 2008, S.136. zurück

9 Pask: Comment 1971, S.86.
Gordon Pasks "electro-chemical display" ist Teil einer Forschung der Relationen zwischen "stability and variety" in "self-organizing systems", die ihn zu "chemical computers" führt: "Chemical computers arise from the possibility of `growing´ an active evolutionary network by an electro-chemical process." (Pask: Approach 1961, S.105) Über die Einsichten in Emergenz, die Pask dabei gewann: Cariani: Emergence 1991, S.789; Cariani: Ear 1993; Pickering: Brain 2010, S.334-343; Whitehead: Metacreation 2004, S.223. zurück

10 Pask: Comment 1971, S.78ff. zurück

11 Pask: Comment 1971, S.86: "From the performer´s point of view, training becomes a matter of persuading the machine to adopt a visual style which fits the mood of his performance. At this stage in the development of the rapport, the performer conceives the machine as an extension of himself, rather than as a detached or disassociated entity." zurück

12 Pask: Approach 161, S.48: "A system is `self-organizing´ if the rate of change of its redundancy is positive." zurück

13 Pask: Approach 1961, S.48. "Observer" ist in diesem Fall der Musiker.
Pask beschreibt "observers" als "men, animals, or machines able to learn about their environment and impelled to reduce their uncertainty about the events which occur in it, by dint of learning." (Pask: Approach 1961, S.18) "Some simplified abstractions from the real world" sind als Grundlage von Vorhersagen falsifizierbar: "Any observation of the real world is fallible..." (Pask: Approach 1961, S.19) Lernen wird zur Voraussetzung, um ausreichende "requisite variety" (Pask: Approach 1961, S.51ff.; s. Kap. II.1.5) für adäquate Reaktionen auf Umweltereignisse zu erreichen. zurück

14 "responsive environment": Burnham: Aesthetics 1970, S.108; Burnham: System Esthetics 1968, S.35; Krueger: Computer 1976; Krueger: Environments 1977/1996, S.481f.; Krueger: Videoplace 1985, S.145,147. zurück

15 Bruinsma, A.H.: Practical Robot Circuits. A Philips Technical Publication. Zit. in: Hoggett: CYSP 1 2009. Jean-Noël Montagné in einem e-Mail vom 27.10.2013 an den Autor.
Der Name "CYSP" ist eine Abkürzung. Sie besteht aus den ersten beiden Buchstaben von «cybernétique» und «spatiodynamique» (Cassou/Habasque/Ménétier: Schöffer 1963, S.50).
Zu einer berechtigten Kritik des Begriffs "Elektronengehirn" in der 1951 zum Londoner "Festival of Britain" vom Science Museum in South Kensington herausgegebenen Broschüre: s. Kap. VII.1.1 über "Ferranti NIMROD". zurück

16 Hoggett: CYSP 1 2009; Schöffer: Apparitions 2009 und Jean-Noël Montagné in einem e-Mail vom 27.10.2013 an den Autor. Nach Montagné war "CYSP 1" selbststeuernd, aber "not programmable...but there were 2 speeds possible for the main moving motors". Die externe Steuerung wird in Cassou/Habasque/Ménétrier: Schöffer 1963, S.50-57 nicht gezeigt und nur indirekt beschrieben (S.137). zurück

17 o.A.: CYSP 1. In: Reichardt: Cybernetic Serendipity 1968, S.45: "...the sculpture consisting of combined travel and animation. For example: it is excited by the colour blue, which means that it moves forward, retreats or makes a quick turn, and makes its plates turn fast; it becomes calm with red, but at the same time it is excited by silence and calmed by noise. It is also excited in the dark and becomes calm in intense light." zurück

18 Nicolas Schöffer am 30.9.1983 zu Hans-Jürgen Buderer. In: Buderer: Kinetische Kunst 1992, S.191 (vgl. Buderers Kommentar, ebda, S.127f.).
Vgl. Jacques Bureaus "Anmerkungen der Firma Philips..." (1955). In: Cassou/Habasque/Ménétrier: Schöffer 1963, S.45: Eine "Indifferenzzelle" sorgt für einen "Ungewißheitsfaktor" (Vgl. Cassou/Habasque/Ménétrier: Schöffer 1963, S.50,60,136). zurück

19 Buderer: Kinetische Kunst 1992, S.124f.,190,193f. (Schöffer 1983, s. Anm.18); Schöffer: Spatiodynamisme 1955 (Ich danke Jean-Noël Montagné für den Hinweis). Bureau entwarf das in "CYSP 1" eingesetzte "Elektronengehirn" und stellt es in "Anmerkungen der Firma Philips..." (s. Anm.18) als "Homöostat" vor (Cassou/Habasque/Ménétrier: Schöffer 1963, S.45f.). zurück

20 Klütsch: Computergrafik 2007, S.198ff.; Mason: Computer 2008, S.101-110; Prince: Women 2003, S.3f.; Reichardt: Serendipity 1968, S.5. zurück

21 Reichardt: Cybernetics 1971, S.11. 45.000 Besucher nannte dagegen der damalige Direktor des Institute of Contemporary Arts Michael Kustow (Usselmann: Dilemma 2003, Anm.4). "Cybernetic Serendipity" war als Wanderausstellung auch 1969 in der Corcoran Art Gallery (Washington, D.C.) und im Exploratorium in San Francisco zu sehen (Henning: Museums 2006, S.87ff.; Mason: Computer 1968, S.212). zurück

22 Reichardt: Computer 1971; Reichardt: Cybernetic Serendipity 1968; Reichardt: Cybernetics 1971. zurück

23 Ihnatowicz: Cybernetic Art 1986, S.5; Ihnatowicz: Forty 2008, S.113; Mason: Computer 2008, S.81f.; Reichardt: Cybernetic Serendipity 1968, S.38; Zivanovic: SAM 2005, S.2f.; Zivanovic: Technologies 2008, S.97ff. zurück

24 Ihnatowicz, Edward: Sound-Activated Mobile. In: Reichardt: Cybernetic Serendipity 1968, S.38. zurück

25 Philips P 9201: Klon des Minicomputers Honeywell DDP-416 (ab 1967. Siehe Zivanovic: Technical Info o.J.; Zivanovic: SAM 2005, S.4). Der Computer stand sichtbar neben dem Sockel. zurück

26 Ihnatowicz: Cybernetic Art 1986, S.6. zurück

27 Mason: Computer 2008, S.91; Zivanovich: SAM 2005, S.5. Weitere Literatur zu Senster: Benthall: Ihnatowicz 1971; Gardner: Elephants 1983, S.143-146; Ihnatowicz: Forty 2008, S.114f.; Zivanovic: Technologies 2008, S.100-107. zurück

28 Ausführung der Fiberglaskörper: Pip und Adele Youngerman (Rosen: Control 2008, S.167 mit Anm.128). zurück

29 Pask: Comment 1971, S.97 mit Fig. 40, S.98. Elektronik: Mark Dowson. Elektromechanik: Tony Watts. Den Computer bauten Pask, Dowson und Watts aus "elektro-mechanischen Relais und einfacher Elektronik" (Rosen: Control 2008, S.168 mit Anm.129). zurück

30 Pask: Comment 1971, S.89. zurück

31 Pask: Comment 1971, S.89. Vgl. Pickering: Brain 2010, S.357f.; Rosen: Control 2008, S.168. zurück

32 "Odrive and Pdrive", in: Pask: Comment 1971, S.91. zurück

33 Pask: Comment 1971, S.88f. zurück

34 Pask: Comment 1971, S.91. zurück

35 Pask: Comment 1971, S.88. zurück

36 Zum Problem der Vorinformationen als Voraussetzung für die Besucher, die Programmierung durch die Erprobung der maschinellen Reaktionen zu entschlüsseln: Rosen: Control 2008, S.172 mit Anm.136. Vgl. dagegen Pickering: Brain 2010, S.360 über Besucher ohne Vorwissen, die mehrere Stunden mit "Colloquy of Mobiles" interagiert haben sollen. zurück

37 Gruppenausstellung "The Magic Theatre", William Rockhill Nelson Gallery, Kansas City/Missouri 1968. Danach in den Kunstmuseen von St. Louis/Missouri und Toledo/Ohio. In: Davis: Experiment 1975, S.93,96,194; Ehrlich: Magic Theatre 1969. Dauereinrichtung der Installation "Electronic Peristyle", seit 1997: New Jersey State Museum, Trenton/New Jersey. zurück

38 Zitate: James Seawrights Kommmentare in e-Mails vom 28.9.2013, 7.10.2013, 10.10.2013 und 17.10.2013 an den Autor.
Weitere Literatur zu "Electronic Peristyle": Kostelanetz: Soho 2003, S.153; Light: Peristyle 1997; Seawright: Art 1970, S.89,91ff. zurück

39 Rosen: Maschinen 2007, S.50. Programmiert wurde der SDS 930 in FORTRAN und Assemblersprache (Frits: Work 2011, S.51). zurück

40 Rosen: Maschinen 2007, S.51. zurück

41 Bonacic: Mensch 1973, S.216: "Das dynamische Objekt GF E 16-4/69-71...wurde aus 1024 quadratischen Aluminiumröhren hergestellt. Die Röhren sind von unterschiedlicher Länge, so daß das Objekt ein Relief bildet. Am Ende einer jeden Röhre befindet sich durchsichtiges Glas in jeweils einer von 16 verschiedenen Farbtönen (Antik-Glas aus Westdeutschland). In jeder Röhre ist eine Lampe, die unabhängig von der arithmetischen Einheit des Computers gesteuert wird." zurück

42 Bonacic: Mensch 1973, S.217. Vgl. Fritz: Work 2011, S.52f.; Shanken: Art 2009, S.67. zurück

43 Zitate: James Seawright in e-Mails vom 6.10.2013 und 10.10.2013 an den Autor.
Seawright über die Programmierung: "The programming was all mine, with considerable advice and hand-holding from computer professionals and hackers. The language was PDP8 assembly language. The program was coded in ASCII on paper tape, and read in using the teletype which came with the computer. Loading or reloading the program took over 4 hours!"
Seawright erweiterte das Programm für die Installation in der Gruppenausstellung "The Responsive Environment", New Jersey State Museum, Trenton/New Jersey 1972.
Weitere Literatur: Davis: Experiment 1975, S.195; Goodman: Visions 1987, S.142; Kac: Telepresence 2005, S.176f. zurück

44 Vgl. Weibel, Peter: Zur Rechtfertigung der hypothetischen Natur der Kunst und der Nicht-Identität in der Objektwelt, 1992 (s. Kap. V.1); Rogala, Miroslav: Lovers Leap, 1995. In: Druckrey: Lovers Leap 1995. zurück

45 Negroponte: The Architecture Machine 1970, S.70-99. zurück

46 Negroponte: The Architecture Machine 1970, S.63. zurück

47 Negroponte: The Architecture Machine 1970, S.100-117.
"The M.I.T. Minsky/Papert eye": Negroponte: The Architecture Machine 1970, S.105ff. Marvin Minsky und Seymour Papert entwickelten am MIT Artificial Intelligence Lab unter anderem 1969 "The Logo Turtle" (Hoggett: Logo Turtle 2010), eine Weiterentwicklung von William Grey Walters Robotern (s. Kap. II.2.3) auf der Basis von "LOGO". Dies ist eine 1967 entwickelte, auf LISP basierende Computersprache ("LOGO"-Entwickler: Wally Feuerzeig, Seymour Papert).
Zu Papert, Minsky, Negroponte und "The Architecture Machine" als Belege für Zusammenhänge zwischen Kunst und "Artificial Intelligence": Burnham: Aesthetics 1970, S.111-114. zurück

48 Steenson: Artificial Intelligence 2010. zurück

49 The Architecture Machine Group: Seek 1970 (Studenten des M.I.T. bauten "Seek" als Mitglieder der "Architecture Machine Group"); Davis: Experiment 1975, S.121,124,129; Goodman: Visions 1987, S.40f.,43; Hess: Gerbils 1970; Montfort/Wardrip-Fruin: Reader 2003, S.247; Negroponte: The Architecture Machine 1970, S.104f.,112f.; Pickering: Brain 2010, S.376f., Fig. 7.27. zurück

50 The Architecture Machine Group: Seek 1970. zurück

51 Davis: Experiment 1975, S.124; Goodman: Visions 1987, S.40. zurück

52 The Architecture Machine Group: Seek 1970. zurück

53 Zum "InterAction Centre": Mathews: Agit-Prop 2006, Teil 2 und 3.
Zum "Generator Project": Pickering: Brain 2010, S.372f.; Steenson: Cedric Price 2007. zurück

54 Grünkranz: Phenomenology 2009.
Zur Expansion der Kunst der sechziger Jahre vom isolierten Objekt zum Environment und zur Architektur: Claus: Expansion 1970, bes. S.54-109; Krauss: Sculpture 1979. zurück

55 Davis: Experiment 1975, S.129; Hess: Gerbils 1970; Goodman: Visions 1987, S.43. zurück