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Ernst Jüngers Marmor-Klippen

"Renommier"- und Problem"buch der 12 Jahre"



  1. Widersprüchliche Wertungen
  2. Geschichtsphilosophische Ambitionen und Bezüge zum Dritten Reich
  3. Lösung von der präfaschistischen Vergangenheit und Absage an die Nazis
  4. Darstellung eines Todeslagers: schockierend, aber vielleicht doch "etwas zu rosig"
  5. Erfordernis der Lage: Kälte
  6. Lust am Untergang
  7. Epilog: Der Verzicht aufs Attentat als heimliches Problem der Marmor-Klippen


1. Widersprüchliche Wertungen

Die Gestalt, in der Ernst Jünger mit seiner 1939 im bewußt wahrgenommenen Vorschein des Krieges verfaßten (1) und unmittelbar nach Kriegsbeginn veröffentlichten (2) Erzählung Auf den Marmor-Klippen in die Literaturgeschichte eingehen kann, ist noch nicht ausgemacht. Ja, es ist sogar umstritten, ob denn beide in der Geschichte der deutschen Literatur dieses Jahrhunderts besonderer Erwähnung wert sind: Die Reihe der Versuche, den künstlerischen Rang Jüngers und seines Oeuvres in Frage zu stellen oder radikal zu negieren, ist lang und findet immer wieder Fortsetzungen. (3) Pointiert ausgesprochen wurde diese Negation von Brecht, der kurz nach dem Zweiten Weltkrieg über Jünger sagte: "Da er selbst nicht mehr jung ist, würde ich ihn einen Jugendschriftsteller nennen, aber vielleicht sollte man ihn überhaupt nicht einen Schriftsteller nennen, sondern sagen: Er wurde beim Schreiben gesehen." (4)

Zu solch resoluter Klarstellung mochten sich freilich nicht alle entschließen, denen Ernst Jünger nach 1945 nicht mehr ganz geheuer war. Wie aber sollte man sich dann zu ihm verhalten? Alfred Döblin, der 1938 (in einer im Pariser Exil verfaßten und publizierten Schrift über die deutsche Literatur) Ernst Jünger, sich selbst und den Kollegen Brecht ein und derselben (von Döblin so genannten) 'geistesrevolutionären' Richtung der deutschen Literatur zugerechnet hatte, (5) wählte - fürs erste - den Ausweg des Schweigens: Für den Neudruck der erwähnten Schrift im Jahr 1947 hat er den Namen Jüngers einfach gestrichen (6) - doch aus seinem Nachlaß ist zu ersehen, daß dies nicht sein letztes Wort zu Jünger bleiben sollte. (7)

Ähnlich schwer tat sich auch Thomas Mann mit dem Verfasser der Marmor-Klippen. 1943 entnahm er aus einem Artikel von Franz C. Weiskopf, daß sich Jünger mit dieser Erzählung von den Nazis losgesagt habe. Dies schien Thomas Mann einerseits sehr "erfreulich" zu sein. Die Nazis haben damit, so schrieb er in einem Brief vom 9. Januar 1943, "auch dieses ihr einziges Talent" verloren. (8) Andererseits mochte Thomas Mann nicht so recht glauben, daß Jünger, den er nicht nur für ein "Talent", sondern auch für einen "Schinder" hielt, (9) ein Buch des Widerstands oder auch nur der Absage geschrieben haben sollte. Zudem störte es ihn beträchtlich, daß zur Verteidigung der in Deutschland verbliebenen Autoren immer wieder auf Jüngers Marmor-Klippen verwiesen wurde: auf ein Buch, an dem das Blut, das Thomas Mann bekanntlich an jedem Buch aus der NS-Zeit kleben sah, (10) in besonderem Maße zu haften schien. "[ ... ] es ist das Renommierbuch der 12 Jahre", konstatierte Thomas Mann in einem Brief vom 14. Dezember 1945, "und sein Autor ein zweifellos begabter Mann, der ein viel zu gutes Deutsch schrieb für Hitler-Deutschland", gleichwohl aber als "Wegbereiter und eiskalter Genüßling des Barbarismus" zu betrachten sei. (11)

Den Ausweg aus diesem Wertungsdilemma schien Jünger selbst zu weisen. Im selben Brief wußte Thomas Mann zu berichten, daß Jünger eben "jetzt, unter der Besetzung, offen erklärt" habe, "es sei lächerlich zu glauben, daß sein Buch mit irgendwelcher Kritik am nationalsozialistischen Regime etwas zu tun habe". (12) Diese 'Erklärung' Jüngers, der noch nachzugehen sein wird, wurde - nicht nur von Thomas Mann - mit großer Befriedigung registriert: Als Buch des Widerstands, so schien es nun, mußten die Marmor-Klippen nicht länger behandelt werden, und um so leichter fiel es wieder, dem Verdacht nachzugeben, daß das "Renommierbuch der 12 Jahre" doch nur war, was man von seinem Verfasser und seiner Entstehungszeit in erster Linie erwarten durfte: ein 'Schinderbuch'. (13)

Die weitere Rezeption fiel zwar nicht ganz so einhellig aus; es gab immer auch Jünger-Apologeten und Marmor-Klippen-Bewunderer, und in den fünfziger Jahren avancierten die Marmor-Klippen gar zur Schullektüre. (14) Aber: Die feuilletonistische und fachgermanistische Rezeption tendierte, wie Günter Scholdt 1979 in einer rezeptionsgeschichtlichen Untersuchung festgestellt hat, seit Mitte der sechziger Jahre zu einer immer stärkeren Ablehnung der Marmor-Klippen. (15) Nach Stil und Inhalt schien das "Renommierbuch der 12 Jahre" dem Faschismus so nahe zu stehen, daß man von einem Buch des Widerstands oder auch nur des Widerspruchs im Ernst nicht mehr sprechen zu können glaubte. (16) Als besonderes literarisches Ereignis oder gar als 'Ehrenrettung' der Literatur unterm Hakenkreuz meinte man die Marmor-Klippen nicht mehr in den Annalen der deutschen Literatur dieses Jahrhunderts führen zu müssen; eher fühlte man sich berechtigt, sie negativ zu indizieren: als Buch der ästhetischen wie der ideologischen Affirmation der von den Nazis betriebenen Vernichtung der zivilisierten Welt und im übrigen als ein künstlerisch rückständiges, im Neoklassizismus steckengebliebenes und durch Manierismen überlastetes Machwerk.

Daran änderte sich auch nichts durch die beiden Jünger-Monographien, die nach Scholdts Untersuchung erschienen sind bzw. von ihm nicht mehr berücksichtigt werden konnten. In beiden werden die Marmor-Klippen nur en passant berührt - was für die jüngere von beiden, für das 1981 von Wolfgang Kaempfer vorgelegte Metzlersche 'Realien'-Buch, insofern aufschlußreich ist, als es unter dem 'Global'-Titel Ernst Jünger eine Gesamtdarstellung bzw. Gesamtkritik dieses Autors und seines Werkes versucht. Selbstverständlich hat man zu konzedieren, daß in solchen Gesamtdarstellungen der Platz für die Erörterung einzelner Werke immer knapp bemessen ist. Dennoch darf es als signifikant gewertet werden, daß die Marmor-Klippen - anders als z.B. das Abenteuerliche Herz und Heliopolis - nicht in einer Kapitelüberschrift genannt werden, die etwa auf eine mögliche entwicklungsgeschichtliche Zäsur hindeutet, und nicht Gegenstand eines eigenen Kapitels sind, das ihre mögliche literaturgeschichtliche Bedeutung anzeigt. Wenige Abschnitte genügen Kaempfer, die Marmor-Klippen in die ganz bruchlos scheinende Entwicklung des 'Ästheten' Jünger einzureihen. In den Marmor-Klippen kommt es, wie Kaempfer meint, zu jener "Verabsolutierung der ästhetischen Wertperspektive", deren Zweck nach einem von Kaempfer angeführten Befund Christian von Krockows darin besteht, eine moralische oder politische Entscheidung (gegen die Vernichtungsabsichten der Nazis, wie hier zu ergänzen ist) zu vermeiden. (17) In der Ästhetisierung der angedrohten oder bereits in Gang befindlichen Vernichtungsaktionen, in der Konzentration auf den hohen und konsequent durchzuhaltenden Stil der Vernichtungsdarstellung "wiederholt" Jünger - nach Kaempfers pointiert formuliertem Urteil - ''im subjektiven Alleingang, was die Epoche objektiv schon selbst besorgte, nämlich dem Bösen einen ästhetischen Maßanzug zu schneidern", (18) und diese Einkleidung des Bösen ins Gewand des Schönen entwertet, wie Kaempfer zu verstehen gibt, alle in den Marmor-Klippen direkt formulierten Distanzierungen von Gewalt und Vernichtung: überführt z. B. das in Kapitel 17 vorfindliche 'Bekenntnis' des Erzählers, daß ihm und seinem Bruder "die Gabe [ ... ] versagt geblieben" sei, "auf das Leiden der Schwachen und Namenlosen herabzusehen, wie man vom Senatoren-Sitze in die Arena blickt", der Unwahrheit. (19) Konsequente Ästhetisierung der Vernichtungswelt also und nur unglaubwürdige, weil durch die Imagination des Brandes der Marina in Kapitel 26 widerlegte moralische Distanzierung vom Genuß der Vernichtung (anderer) -: die Marmor-Klippen sind demnach, wie schon angedeutet, nur eine weitere Stufe in der Entwicklung einer rein ästhetischen Position, die ihrem Vertreter (Jünger) das Gefühl gab, über politische und moralische Bedenken und Postulate erhaben zu sein.

Leider hat sich Kaempfer nicht mit der ganz gegensätzlichen Wertung der Marmor-Klippen auseinandergesetzt, die sich in der anderen, drei Jahre früher erschienenen Jünger-Monographie findet: in Karl Heinz Bohrers Ästhetik des Schreckens von 1978. (20) Bohrer nämlich kommt zu dem Befund, daß die Marmor-Klippen, die entstanden sind, als der "Terror der Realität" die "terroristisch" arbeitende moderne Kunst endgültig zu überholen begann, (21) für eine Überwindung der rein ästhetizistischen Position stehen. Zwar sieht Bohrer im Unterschied etwa zu Karl O. Paetel - in den Marmor-Klippen kein Anzeichen für eine "grundlegende Wandlung" von Jüngers Weltbild; (22) aber: "In den Marmor-Klippen tritt allerdings erstmalig eine Rezeptionsform der 'Grausamkeit' auf, die einer Umkehrung der bis dahin gewählten Perspektive gleichkommt: Sie wertet moralisch." (23) Erstes Indiz dafür ist die Schilderung des gräßlichen Todes der goldgrün schimmernden "Perlen-Echsen" im 11. Kapitel. Von den Mordknechten des machtlüsternen Oberförsters bei lebendigem Leib ihrer begehrten Haut beraubt, schießen sie "als weiße Schemen" die sonnigen Klippen hinunter, um "unter Qualen" zu verenden: "Tief ist der Haß, der in den niederen Herzen dem Schönen gegenüber brennt", so beschließt Jünger die Schilderung dieser "Aasjäger-Stückchen", die den grausamen Schindern nebenbei dazu dienen, in den Höfen der dem Oberförster noch nicht gefügigen Campagna zu spionieren, "ob in ihnen noch ein Rest von Freiheit lebendig'' ist. (24) Bohrer sieht in dieser Szene die "Genese des politisch-moralischen Sinns [ ... ] aus einem ästhetischen Symbolismus" und die Verschränkung des ästhetischen mit dem moralischen und politischen Urteil. Indem Grausamkeiten als Haßhandlungen wider das 'Schöne' interpretiert und die Mörder durch ihre negative Haltung gegenüber dem 'Schönen' gekennzeichnet werden, "zitiert" Jünger "die Identität des Schönen' mit dem 'Guten', wie es die klassische Ästhetik dem akademischen Bürgertum als Erziehungsidee mitgegeben hat". (25) So gesehen erscheinen die Marmor-Klippen fast als ein 'Moralbuch' - jedenfalls als ein Buch, in dem die "sich ankündigenden aktuellen Schrecken und Greuel in eindeutig moralischer Position" beschrieben werden, (26) und als ein Buch, in dem sich "die Grenze der Ästhetik des 'Schreckens'" andeutet: In dem Maße, wie Jünger den 'Schrecken' in seiner ethischen Dimension begreift und ihn unmittelbar moralisch beurteilen muß, verliert die sinnliche Intentionalität des schrecklichen Bildes selbst an Bedeutung" (27) - was zur Folge hat, daß die Marmor-Klippen für Bohrers Untersuchung sehr viel weniger interessant sind als die früheren 'Schreckensbücher' bis hin zu der 1938 erschienenen zweiten Fassung des Abenteuerlichen Herzens, in der die direkte Formulierung des moralischen Urteils noch ganz vermieden ist.

Neben dem "Perlen-Echsen"-Kapitel wurde von Bohrer nur noch ein weiteres Kapitel genauer ins Auge gefaßt: die "Köppels-Bleek"-Schilderung, die zwar von außerordentlich großer Bedeutung ist und Bohrers 'Moralbefund' stützt, den Charakter der Marmor-Klippen aber doch nicht allein bestimmt. Insofern sind Bohrers Ausführungen ergänzungsbedürftig, und es bleibt zu fragen, ob sein 'Moralitätsnachweis' umfassend genug ist, um den gegen die Marmor-Klippen bzw. ihren Verfasser erhobenen Vorwurf des bloßen, im 'Ernstfall' doch morallosen Ästhetizismus völlig zu entkräften. Der Blick auf das von Kaempfer herausgestellte Kapitel 26, in dem der Untergang der Marina geschildert wird, kann zwar den von Bohrer erbrachten 'Moralitätsnachweis' nicht gegenstandslos machen (und es ist Kaempfers Fehler, dies nicht gesehen zu haben); aber er läßt die Marmor-Klippen erneut als ethisches und ästhetisches 'Problembuch' erscheinen.

Gegenüber diesem 'Problembuch' eine entschiedene und haltbare Einstellung zu finden, ist nur schwer möglich, vielleicht sogar unmöglich. Zu schillernd ist das Buch selbst, und zu irritierend sind die im Laufe der Zeit angesammelten und mitzubedenkenden Urteile, Verwerfungen und 'Rettungen' mit ihren einander paralysierenden Begründungen. Dennoch sei hier versucht, in einigen für die Wertung der Marmor-Klippen besonders wichtigen Punkten Klarheit zu schaffen, größere wenigstens als bisher vorhanden. Anlaß dazu bieten nicht nur einige neuere Erkenntnisse über Politik, Kultur und Leben im Dritten Reich, sondern auch ein neues, von Dolf Sternberger stammendes Rezeptionsdokument, das die aus den Marmor-Klippen erwachsenden Probleme der Wertung erneut - und vielleicht deutlicher als je zuvor - hervortreten läßt.


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2. Geschichtsphilosophische Ambitionen und Bezüge zum Dritten Reich

In einigen Punkten, die für das Urteil über die Marmor-Klippen von Bedeutung sind, ist Klarheit leicht herzustellen, auch wenn dies manche Kritiker partout nicht wahrhaben wollen. Daß es ein Buch übers Dritte Reich ist, ist offensichtlich, und auch Jünger hat dies - anders als immer wieder behauptet wird - nie verneint. (28) Er hat - auf kaum mißverständliche, aber doch von Thomas Mann schon erfreut aufgegriffene und mißdeutete Weise - lediglich zweierlei erklärt: erstens nämlich, daß die ausdrückliche Benennung der politischen Bezüge durch schweizerische Rezensenten gleich nach Erscheinen der Marmor-Klippen eine für den Autor gefährliche "Fahrlässigkeit" gewesen sei; (29) und zweitens, daß sich die Gültigkeit des in den Marmor-Klippen entwickelten Modells einer zum Untergang drängenden politischen Krise nicht auf das Dritte Reich beschränke. Die hierfür ergiebigste Erklärung Jüngers lautet (in den zentralen Sätzen):

Bei Ausbruch des Krieges erschien "Auf den Marmorklippen", ein Buch, das mit dem "Arbeiter" das eine gemeinsam hat, daß die Vorgänge in Deutschland zwar in seinen Rahmen paßten, daß es aber nicht speziell auf sie zugeschnitten war. Ich sehe es daher auch heute ungern als Tendenzschrift aufgefaßt. Den Schuh konnten und können sich manche anziehen. Daß es auch bei uns geschehen würde, war mehr als wahrscheinlich, und daß ich gerade hier als Augenzeuge Anregungen erfahren hatte, ließ sich nicht abstreiten. (30)

In dieser Notiz deuten sich zunächst einmal Jüngers historiographische bzw. geschichtsphilosophische Ambitionen an, die sich z. B. auch in seiner Bewunderung für den hellsichtig vereinfachenden Blick Tocquevilles äußerten (31) und ihn gelegentlich fast mit Marx und Spengler rivalisieren ließen. (32) Wie auch immer diese Ansprüche und die durch sie hervorgetriebenen Resultate zu bewerten sind: Sie machen verständlich, daß Jünger nicht damit zufrieden sein wollte, nur ein Buch über ein Reich von nicht mehr als zwölf Jahren Dauer geschrieben zu haben. Seine tatsächlich sehr viel weiter reichenden Ambitionen und seine nicht eben bescheidene Einschätzung seines Buches verraten sich in der Befriedigung, mit der Jünger registrierte, daß manche Leser hinter dem Oberförster nicht (nur) Hitler oder Göring, sondern (auch) Stalin sahen, (33) und daß das Buch gerade wegen seiner über das Dritte Reich hinausreichenden Modellhaftigkeit - nach 1945 in der Ukraine und in Litauen in Form von "Schwarzdrucken" verbreitet worden sei. (34) Bezeichnend für Intention und Anspruch des Autors ist schließlich auch, daß auf dem Umschlag der Ullstein-Taschenbuchausgabe die Londoner Zeitschrift New Statesman and Nation mit der schwerlich zu überbietenden Feststellung zitiert wird, daß das, "was Jünger in diesem ungewöhnlichen Buch darstellt", nicht weniger sei, als "der Zusammenbruch einer Kultur, jeder Kultur".

Solche Bekundungen sollten indessen nicht den Blick dafür verstellen, daß Jünger mehrfach eingeräumt hat, daß seine Marmor-Klippen direkte Bezüge zum Dritten Reich haben und daß zumal einzelne Figuren des Werkes bestimmten Gestalten aus der Führungsriege des Dritten Reichs nahekommen: so der "Mauretanier" Braquemart dem durch "Menschenverachtung, Atheismus und große technische Intelligenz" geprägten Typus, der - nach Jünger - durch Goebbels und Heydrich repräsentiert wurde. (35) Ebenso ist an den ebenfalls im 20. Kapitel eingeführten Fürsten von Sunmyra zu denken, der - nach Jüngers Angaben - an den Typus des aristokratischen Widerständlers erinnert (36) - und zugleich für Jüngers Überzeugung steht, daß an den Krisenpunkten der Geschichte "die älteste Aristokratie ins Treffen tritt". (37) Hierin spiegelt sich am deutlichsten das Ineinanderfließen von persönlicher geschichtlicher Erfahrung und angestrebter Modellbildung.

Besonderes Interesse ist in der Rezeption der Marmor-Klippen der Frage entgegengebracht worden, wer hinter der Figur des Oberförsters zu sehen sei: Hitler oder Göring? Deutet die dem Oberförster zugeschriebene Souveränität auf Hitler hin, so lassen, wie erst neuerdings wieder Erich Mayster dargelegt hat, (38) viele Details an Göring denken: nicht nur, daß dieser als "Reichsforstmeister" und "Reichsjägermeister" seit 1933 buchstäblich Deutschlands Oberförster war; er hatte sich nach der sogenannten Machtergreifung in dem nördlich von Berlin gelegenen Waldgebiet Schorfheide einen Herrensitz erbauen lassen, wo er einen sardanapalischen Prunk entfaltete, pompöse Empfänge gab und üppige Gelage veranstaltete, bei denen er dann eine derbe Gemütlichkeit entstehen und jenes zwischen Brutalität und Bonhomie oszillierende 'Naturell' spielen ließ, das Jünger in den Marmor-Klippen mit einem gerade durch seine paradoxe Struktur so treffenden Ausdruck als die "fürchterliche Jovialität" des Oberförsters bezeichnet, in der Wiederholung gar als die "fürchterliche Jovialität des Menschenjägers". (39) Dies hätte, auf Göring bezogen, präzisen Hintersinn: Göring war es ja auch, der die Gestapo aufbaute, die ersten Konzentrationslager errichten ließ, Chef einer schlagkräftigen Terror- und Mordorganisation war und förmlich im Ruf eines "Menschenjägers" stand. (40)

Solches zwingt jedoch, wie auch Mayster einräumt, nicht dazu, hinter dem Oberförster "à tout prix" Göring und nur Göring zu sehen. Hitler stand diesem ja an krimineller Energie nicht nach, und anders als Göring verfügte er tatsächlich über jene Souveränität, die in Jüngers Marmor-Klippen der Oberförster hat. Görings "fürchterliche Jovialität" also und Hitlers Souveräntität sowie, worauf noch zurückzukommen sein wird, seine 'Zerrüttungsstrategie'? Es dürfte wenigstens Jüngers Absicht gewesen sein, den für eine Diktatur erstaunlichen, manchmal schädlichen, aber nie ganz auszuräumenden "Multicaesarismus" des Dritten Reichs (41) im Sinne seiner Modellbildung zu reduzieren und auf eine Figur zu konzentrieren - was im übrigen auch erzählerisch von Vorteil war.

In Jüngers Gestaltung des Oberförsters und in der Beschreibung seiner Vorgehensweise zeichnen sich Einsichten in das Zustandekommen der faschistischen Herrschaft ab, die deutliche Analogien zur Faschismustheorie eines Georges Bataille aufweisen, insofern diese sich ja auch auf die Psychologie der faschistischen Herrschaft konzentriert und die Bedeutung der gewalttätig die Massen bannenden Souveränität der faschistischen Führer herausstreicht. (42) Aber im Unterschied zu Bataille ließ Jünger, der geistesgeschichtlichen Deutungstradition verhaftet, (43) die ökonomischen Voraussetzungen und Zusammenhänge fast völlig außer Acht: ein zweifellos gravierendes, ja, wenn man der von Brecht vertretenen Faschismustheorie und den von diesem entwickelten Grundsätzen "beim Schreiben der Wahrheit" über den Faschismus folgt, (44) sogar ein alles übrige entwertendes Manko. Immerhin muß man dem Verfasser der Marmor-Klippen zugute halten, daß er - insbesondere in den Kapiteln 8 bis 12 - jene 'Verunsicherungs-' und 'Zerrüttungsstrategie', die für die Entfaltung der Hitlerschen Despotie so grundlegend wichtig war, (45) nicht weniger prägnant beschrieben hat als Brecht in seinen antifaschistischen Parabelstücken Die Rundköpfe und die Spitzköpfe und Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Und im übrigen ist zu konstatieren, daß Jünger früher und schärfer als Brecht sah, welch große Bedeutung für die totalitäre Herrschaft die Führerfigur hatte, die keineswegs nur als auswechselbare Handlangerfigur ohne eigene Macht betrachtet werden durfte. Spät hat Brecht, der Hitler mit Vorliebe als "Anstreicher" titulierte (46) und in den Rundköpfen die ihm entsprechende Figur des Statthalters Angelo Iberin als Marionette der Grundbesitzer bzw. Kapitalisten erscheinen ließ, erkannt und zugegeben, daß Hitler mehr war als dies. Erst 1942 wandte er sich - in einer Arbeitsjournal-Notiz vom 28. Februar - gegen die Theorie, daß Hitler nur ein "hampelmann", nur ein "völlig unbedeutender mime" der Reichswehr sei, und befand demgegenüber, daß jede Darstellung des Dritten Reichs berücksichtigen müsse, daß Hitler "eine wirklich nationale erscheinung, ein 'volksführer', ist, ein schlauer, vitaler, unkonventioneller und origineller politiker", der es versteht, seine "korruptheit, unzulänglichkeit, brutalität usw" geschickt und erfolgreich einzusetzen. (47) Die dieser - sehr zutreffenden (48) - Erkenntnis entsprechende Figur findet sich in den Marmor-Klippen allerdings eher als im Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui.

Dieser 'Vorsprung' der Marmor-Klippen dürfte sich zwei Faktoren verdanken: zum einen der 'lntimeren' Bekanntschaft ihres Autors mit dem 'Führungspersonal' des Dritten Reichs und den von diesem gepflegten Herrschaftspraktiken; (49) zum andern einer - von Brecht in den "Anmerkungen" zu Arturo Ui prinzipiell verurteilten - Bereitschaft Jüngers zur Bewunderung des despotisch-destruktiven Herrschertyps. Ungeschminkt bekundet sich diese in dem Essay Der Kampf als inneres Erlebnis, wo es - nach einer Polemik gegen die kulturelle Verschleierung von Gewalt - heißt:

Wenn asiatische Despoten, wenn ein Tamerlan das klirrende Gewölk seiner Horden über weite Länder trieb, lag vor ihnen Feuer, Wüste im Rücken. Die Bewohner riesiger Städte wurden lebendig begraben oder blutige Schädel zu Pyramiden gehäuft. Mit tiefer Leidenschaft wurde geplündert, geschändet, gesengt und gesotten.
Trotzdem: diese großen Würger sind sympathischer [als diejenigen, die den Krieg ideologisch verbrämen: H. K.]. Sie handelten, wie es ihrem Wesen entsprach. Töten war ihnen Moral, wie den Christen Nächstenliebe. Sie waren wilde Eroberer, doch ebenso geschlossen und rund in ihrer Erscheinung wie die Hellenen in der ihren. Man kann Genuß an ihnen empfinden wie an bunten Raubtieren, die mit kühnen Lichtern in den Augen durch tropische Dickungen brechen. Sie waren vollendet in sich. (50)

Es ist, wenn man diese Stelle heranzieht, zu berücksichtigen, daß der Essay, dem sie entnommen ist, aus dem Jahr 1922 stammt und daß Jünger die zitierten Sätze, insbesondere die positiven Formulierungen, wohl nicht auf Hitler angewendet hätte. Als Freund von Ernst Niekisch, der mit seinem Buch Hitler - ein deutsches Verhängnis 1932 alles gesagt hatte, was von Hitler zu erwarten war, (51) betrachtete Jünger den Führer der NSDAP mit Argwohn und war zur Verachtung weit eher geneigt als zur Bewunderung ; (52) nicht anders als Thomas Mann (53) und Robert Musil (54) anerkannte er die "entfesselnde, dynamisierende Kraft" (55) des "Trommler[s]" (56) nur widerstrebend; als den gravierendsten Effekt der vom deutschen Volk mit "Jubelstürmen" unterstützten Politik Hitlers wertete er die geradezu kosmisch erschütternde Verletzung von Recht und Sitte. (57) Hitler war also kaum Gegenstand der Bewunderung, die Jünger in den zwanziger Jahren den raubtierhaft-unschuldig scheinenden "Würgern" vom Schlage des fast schon sagenhaften Tamerlan entgegenzubringen bereit war. In den Marmor-Klippen aber war diese Bewunderung, die als bleibende Folge von Jüngers Wilhelminischer Sozialisation zu betrachten ist, (58) sichtlich am Werk. Ohne ihre Federführung ist die vexierbildhafte Zeichnung des zwischen Herrentum und Verbrechertum schillernden Oberförsters nicht denkbar.

Hand in Hand mit dieser positiv zu wertenden literarischen Folge der überkommenen Sympathie Jüngers mit dem Typus des mächtigen Gewalttäters geht indessen eine entschieden negativ zu wertende Folge. Diese besteht darin, daß der in den Marmor-Klippen formulierte Protest gegen die Unrechtsherrschaft und die Terroraktionen der Nazis eben durch die bestechende Zeichnung des ja nicht nur ridikül, sondern auch imposant erscheinenden Oberförsters und seines fintenreich auf den Weg gebrachten Zerstörungswerkes unterminiert wird. Nicht zuletzt daraus ergibt sich dann die in der Rezeptionsgeschichte manifeste Schwierigkeit des Urteilens über das "Renommier"- und Problem"buch der 12 Jahre". (59) Dem sei nun noch weiter nachgegangen.


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3. Lösung von der präfaschistischen Vergangenheit und Absage an die Nazis

Trotz der oft geäußerten Zweifel an der Position Jüngers und an der Tendenz seiner Marmor-Klippen ist festzustellen, daß diese eine ganz unmißverständliche Absage an jene Herrschaftsideen und Vernichtungspläne enthalten, die in ihrem Ursprung älter sind als die NSDAP, im Nationalsozialismus aber eine Radikalisierung erfuhren und in ihrer radikalisierten Form auch von Nicht-Nazis mit Beifall bedacht oder wenigstens hingenommen wurden. Die Konstellation in dieser Erzählung ist ja so, daß der namenlose Ich-Erzähler und sein Bruder Otho aus demselben, Mauretanier-Orden genannten, Soldatenbund hervorgingen, aus dem auch jene kommen, die zur erzählten Zeit in einem düsteren Waldgebiet Söldnerlager und Schinderstätten eingerichtet haben und von dort aus Gewalt und Schrecken in die umliegende Kulturlandschaft tragen, um sie für die Tyrannis des "Oberförster" genannten Waldherrschers gefügig zu machen. Von diesem Mauretanier-Orden haben sich der Erzähler und sein Bruder distanziert; sie leben auf den Marmorklippen getrennt von ihren einstigen Gefährten, tragen keine Waffen mehr, sondern gehen geistigen Übungen nach, um sich dadurch gegen die bevorstehende Vernichtung der Kultur zu wappnen und für die Zeit erhoffter Erneuerung Ordnungswissen zu sammeln. Im 7. Kapitel aber läßt der Erzähler seine Gedanken in die Mauretanier-Zeit zurückgleiten und beschreibt ganz prägnant, in welchem Geist er dort erzogen wurde. Man stellte sich dort auf politische Katastrophen ein - und versuchte freilich auch, sich darin der Herrschaft zu vergewissern. Die zentralen Sätze dieses Kapitels, die in historischer, autobiographischer, ethischer und ästhetischer Hinsicht gleichermaßen bedeutend sind, seien hier zitiert:

Wenn man in den Abgrund stürzt, soll man die Dinge in dem letzten Grad der Klarheit wie durch überschärfte Gläser sehen. Diesen Blick, doch ohne Furcht, gewann man in der Luft der Mauretania, die von Grund auf böse war. Gerade, wenn der Schrecken herrschte, nahm die Kühle der Gedanken und die geistige Entfernung zu. Bei den Katastrophen herrschte gute Laune, und man pflegte über sie zu scherzen wie die Pächter einer Spielbank über die Verluste ihrer Klientel.
Damals wurde es mir deutlich, daß die Panik, deren Schatten immer über unseren großen Städten lagern, ihr Pendant im kühnen Übermut der Wenigen besitzt, die gleich Adlern über dumpfem Leiden kreisen. Einmal, als wir mit dem Capitano tranken, blickte er in den betauten Kelch wie in ein Glas, in dem vergangene Zeiten sich erschließen, und er meinte träumend: "Kein Glas Sekt war köstlicher als jenes, das man uns an die Maschine reichte in der Nacht, da wir Sagunt zu Asche brannten." Und wir dachten: Lieber noch mit diesem stürzen, als mit jenen leben, die die Furcht im Staub zu kriechen zwingt.
(60)

Dies klingt nach einer der ästhetizistischen Frivolitäten, für die Jünger bekannt ist, und es klingt um so frivoler, wenn man berücksichtigt, daß von dem Capitano kurz zuvor gesagt wurde, er habe mit seinen Maschinen "den großen Aufstand in den Iberischen Provinzen erledigt", und wenn man bedenkt, daß der alte Ort Sagunt nicht viel weiter als eine Flugstunde von Guernica entfernt liegt, ja, daß der Name Sagunt vielleicht sogar für Guernica stehen soll: für jenen Ort, an dem - zwei Jahre vor der Niederschrift der Marmor-Klippen - vollends unverhüllt zutage trat, was es bedeuten mochte, mit den mauretanischen (oder einfach 'soldatischen') Machttechnikern sich 'oben zu halten'.

Von dieser Art der Teilhabe an der Herrschaft, die erkauft wird durch eine fraglose und ethisch völlig unreflektierte Anwendung des Macht- und Zerstörungsapparats, distanziert sich der Erzähler dann aber im 25. Kapitel, nachdem er zuvor, im 20. Kapitel, das ethisch indifferent sich verhaltende und rein okkasionalistische Machtstreben der Mauretanier verdeutlicht hat. Wo ihr Streben nach Teilhabe an der Herrschaft sie zu bloßen Werkzeugen des jeweils Mächtigsten werden läßt, da schwört sich der Erzähler, "in aller Zukunft lieber mit den Freien einsamen zu fallen, als mit den Knechten im Triumph zu gehn". Dies ist die unmittelbar formulierte Verabschiedung der im 7. Kapitel beschriebenen mauretanischen Machtgelüste und Herrschaftsambitionen, von denen der Erzähler einst selbst eingenommen gewesen war.

Ergänzt wird diese Absage an die Macht des Oberförsters einerseits durch die auf allen Ebenen betriebene Herabsetzung seiner Gefolgsleute, andererseits durch die permanente Emporstilisierung des Erzählers und seines Bruders. Die Spießgesellen des Oberförsters, die sich nicht umsonst in den sumpfigen und dunstigen Wald zurückgezogen haben, sind 'Individuen' von trüber Herkunft und niederem Charakter; sie operieren mit gemeinen Waffen und sind, wie die eingangs schon erwähnte Perlen-Echsen-Geschichte des 11. Kapitels zeigt, zu jeder Schandtat bereit; ein Teil von ihnen, "Spintrier" geheißen, wird durch diese Benennung als homosexuell gekennzeichnet; ein anderer Teil, "die von La Picousière", als rauschgiftsüchtig: (62) beides um 1939 äußerst ehrverletzende 'Denunziationen', die den Autor der Marmor-Klippen in die Gefahr brachten, mit entsprechenden Sanktionen bedacht zu werden; unter allen, die dem Oberförster Gefolgschaft leisten, ist schließlich keiner, der zu jener Sprache fähig gewesen wäre, die, bei Heldenverehrung gepflegt, Ausdruck geistiger und ethischer Vollkommenheit ist: ein Vorwurf, in dem sich das bei vielen Autoren jener Zeit vorfindliche Vertrauen in die Unbestechlichkeit und entlarvende Kraft der Sprache spiegelt. (63)

Demgegenüber sind die Brüder, die auf den hoch aufragenden Marmorklippen ihre Gelehrten- und Asketenklause eingerichtet haben, von edler nordischer Abkunft, erprobt und ausgezeichnet im ritterlichen Kampf, abhold jeder Niederträchtigkeit, fixiert auf das geistige und sittliche Optimum, dem nahe zu sein sie mit Sicherheit wissen. Es ist, kurzum, eine vielfach indizierte Teilung der Menschen in 'hoch' und 'nieder', 'edel' und 'gemein', 'Geistesaristokraten' und 'Waldgelichter'.

Diese Teilung der Menschen in 'hoch' und 'nieder', der prätendierte Aristokratismus der Marmor-Klippen-Brüder und ihre Berufung auf feudalistisch klingende Wertbegriffe haben nach 1945 massive Kritik hervorgerufen. Peter de Mendelssohn verwarf 1949 den oben zitierten Schwur des Erzählers und seine Rede von "Freien" und "Edeln" als "Gedankenkitsch" ; (64) in einigen Arbeiten aus den siebziger Jahren wurde diese Kritik erneuert und auf den Vorwurf der völligen ethischen Unverbindlichkeit der Marmor-Klippen zugespitzt. (65) In den dreißiger und vierziger Jahren aber waren das von Jünger verwendete Vokabular und die mit ihm verbundenen aristokratischen Wertvorstellungen noch durchaus gängig, (66) und es ist mehr als eine bloße Vermutung, daß der prätendierte Aristokratismus des Erzählers bei einem Teil der Erstleser der Marmor-Klippen nicht Vorbehalte hervorgerufen, sondern die Verurteilung der vom "Waldgelichter" repräsentierten Sphäre verständlich und die Distanzierung vom Oberförster attraktiv gemacht hat. Alfred Andersch hat jedenfalls 1975 beteuert, er und seine Gesinnungsgenossen hätten den Protest der Marmor-Klippen gegen die Nazi-Herrschaft "verstanden" (67) und nichts deutet darauf hin, daß sie am Jüngerschen Aristokratismus oder an seinen Ausdrucksmitteln Anstoß genommen hätten. Im übrigen sei auf Dolf Sternberger verwiesen, der 1980 in einem rezeptionsgeschichtlich ganz außerordentlich aufschlußreichen Essay über die Marmor-Klippen eben nach der Zitation von Sätzen, in denen einerseits die 'Schinderhüttenwelt' verurteilt und andererseits das "hohe Leben" beschworen wird, schrieb:

Diese Stellen sind mir erst jetzt, bei der Wiederbegegnung mit dem Werk, so deutlich und bedeutend geworden. Vor ihrer einfachen Klarheit verbleicht vieles von dem Prunk der Vergleiche, selbst der merkwürdigsten, und die klingenden Rhythmen, welche diese Prosa weithin durchziehen, werden von solchen Worten des Bekenntnisses und der geistigen Entscheidung gleichsam beschämt. (68)


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4. Darstellung eines Todeslagers: schockierend, aber vielleicht doch "etwas zu rosig"

Von den vielen bemerkenswerten Feststellungen, die Sternbergers fast beispiellose (und auch von Jünger beifällig aufgenommene) (69) Eloge auf die Marmor-Klippen enthält, sind die zuletzt zitierten Sätze besonders bedenkenswert. Einerseits bestätigen sie die (1953 auch von Peter de Mendelssohn eingeräumte) (70) Erkennbarkeit von Jüngers Protest gegen die Nazis und zeigen, daß die später formulierte Kritik am Aristokratismus der Marmor-Klippen deren Verständnis und Wertung nicht allein bestimmen darf. Andererseits lassen sie aber auch erkennen, daß selbst Sternberger, der doch zu den entschiedensten Verehrern des "Dichters" Ernst Jünger zählt, angesichts einiger ästhetischer Momente der Marmor-Klippen ein ethisch motiviertes Unbehagen verspürt. Der sprachliche "Prunk" der Marmor-Klippen scheint in einem Mißverhältnis zu ihren ethischen Absichten und Bekenntnissen zu stehen. Und damit ist das Hauptproblem der Marmor-Klippen-Wertung benannt: die oft behauptete, aber schwer dingfest zu machende Diastase von Ethik und Ästhetik, die einer uneingeschränkt positiven Wertung der Gesamttendenz (wie zuletzt von Bohrer) ebenso entgegensteht wie einer strikt negativen (wie zuletzt von Kaempfer).

Dieses für die Wertung der Marmor-Klippen entscheidende Problem sei nun an zwei Stellen genauer erörtert, und zwar an zwei Stellen, die für das Werk von zentraler Bedeutung sind und deswegen in der Rezeption eine besondere Beachtung, aber keineswegs eine einhellige Beurteilung fanden. Gemeint ist die Schilderung der Schinderhütte von Köppels-Bleek im 19. Kapitel und die Schilderung der brennenden Marina im 26. Kapitel.

Mit dem Übergang vom 18. zum 19. Kapitel erreicht die Inszenierung des Schreckens in den Marmor-Klippen ihren ersten, lange vorbereiteten, aber dann doch jäh sich mitteilenden Höhepunkt. In Kapitel 18 berichtet der Erzähler, wie er zusammen mit seinem Bruder in das große, vom Oberförster beherrschte Waldgebiet eindrang, um das "Rote Waldvögelein", eine seltene Pflanze, für das Herbarium zu suchen. Das Ende des Kapitels vergegenwärtigt die Entdeckung der gesuchten Pflanze, aber auch der gerüchteweise bekannten Rodung "Köppels-Bleek". Der Erzähler hatte das Rote Waldvögelein entdeckt, wollte seinen Bruder darauf hinweisen, um ihn an der Entdeckerfreude teilhaben zu lassen, wurde aber von diesem mit einem eindringlichen Klagelaut auf etwas aufmerksam gemacht, was ihm "wie mit Krallen nach dem Herzen" griff: vor ihm ausgebreitet lag, -"hinter einem kleinen Busche, der feuerrote", also Unheil andeutende, "Beeren trug" - "die Stätte der Unterdrückung in ihrer vollen Schmach".

Die folgende, symbolgesättigte Schilderung von Köppels-Bleek ist zu lang, als daß sie hier ganz zitiert werden könnte; doch seien die wichtigsten Momente benannt: Die Rodung, die in unnatürlich gleißendem Licht liegt, erscheint als verwunschener Ort, der das Leben erstarren läßt. Die Vogelstimmen, die im umliegenden Wald zu hören waren, sind verstummt; nur das zunächst spöttisch fragende, später triumphierend sich überschlagende "Gelächter" eines Kukkucks, der dem Kundigen als Bote des Bösen bekannt ist, (71) ist zu hören. Dürres Gras, distelige Pflanzen und gelb gescheckte Sträucher deuten auf eine Abraumhalde. In ihrer Mitte erhebt sich eine Scheuer, an deren Giebel ein Schädel festgenagelt ist, eingefaßt in einen Fries von angenagelten Menschenhänden. Im Innern der Scheuer steht eine Schinderbank, umgeben von bleichen, schwammigen Massen und umschwirrt von Schwärmen "stahlfarbener und goldener Fliegen". Über der Szene kreist ein Geier, der sich dann niederläßt und in dem von einem grau gekleideten "Männlein" aufgehackten Grund zu schnäbeln beginnt. Das "Männlein" tritt schließlich wieder in die Scheuer, um an der Schinderbank zu pochen und zu schaben, wozu es "in lemurenhafter Heiterkeit" ein "Liedchen" pfeift. Vom Wind bewegt, klappern die rundum an den Bäumen aufgehängten Totenköpfe "im Chor"; auch treibt mit dem Wind "ein zäher, schwerer und süßer Hauch der Verwesung an".

Mit Blick auf diese Stelle, deren Suggestionskraft in der Paraphrase freilich nicht wirksam werden kann, schreibt Dolf Sternberger, an seine Erstlektüre der Marmor-Klippen im Jahr 1940 sich erinnernd:

Einzelne Wendungen, Momente und Motive sind mir seither unverwischt im Gedächtnis, im Bildervorrat und im Sprachschatz geblieben, über die vierzig Jahre hin. Vor allem aber ist uns jener Entsetzensblick für Lebenszeit gegenwärtig, den der Erzähler dort auf die "Schinderstätte" tat, eine versteckte Blöße im Wald, wo Menschenleiber ausgebeint werden und wo ein unscheinbares Männchen, vor sich hin pfeifend, auf einer Werkbank Menschenhaut bearbeitet. "Köppels-Bleek" - auch der Name des grauenhaften Ortes ist wohl jedem im Sinn geblieben, der es damals gelesen hat. Denn es war die Welt der Konzentrationslager, die Sphäre des Geheimterrors, die hier in ein unvergeßliches Momentbild gefaßt zu sein schien, fern von Photographie und Reportage, eine szenische Abbreviatur von eigner Macht und großer Schärfe. Gerade darum hatte es eine eigentümlich befreiende Wirkung, ohne daß der tödliche Ernst unserer wirklichen Situation irgend gemildert erschienen wäre. Man war sprachlos gewesen, man hatte - wie die Redensart geht - keine Worte; so über alle Begriffe und Vorstellungen war, was man ahnte. Nun hatte der Dichter ein Wort gefunden. Es schloß Erkenntnis ein, präzise Wahrnehmung und ein Grauen, das doch auszuhalten war. (72)

Der letzte Satz bleibt merkwürdig unbestimmt: "Ein Grauen, das doch auszuhalten war." Meint dies: ausgehalten werden mußte? Oder: aushaltbar war? Oder, gezielt ambivalent formuliert, beides? Und welche Rolle spielte dabei die schockierende und zugleich "befreiende" Schilderung von Köppels-Bleek? Eine nur intensivierende? Oder auch gleich eine tröstende? Oder gar eine verschleiernde?

Diese rasch sich aufdrängenden Fragen lassen an der von Sternberger behaupteten Erkenntnisqualität und Enthüllungsleistung der Marmor-Klippen Zweifel aufkommen, denen noch nachzugehen ist. Unberührt davon bleiben Sternbergers Angaben über die momentan schockierende und auf Dauer sich einprägende Wirkung der Köppels-Bleek-Schilderung als Darstellung einer Schreckenssphäre, über die man - dank des Schweigens der wenigen von dort wieder Zurückgekehrten - um 1939 innerhalb der Reichsgrenzen im allgemeinen nicht viel wußte. Es besteht jedenfalls kein Grund, der Erinnerung Sternbergers zu mißtrauen und seine Angaben über die Intensität der Wirkung der Köppels-Bleek-Schilderung in Zweifel zu ziehen. Selbst wenn die eigene Lektüreerfahrung dagegen sprechen sollte, dürfte es vorstellbar sein, daß sich die Schilderung der Schinderhütte und des vergnügt dort werkenden Gnomen einem für diesen Stil empfänglichen Leser als alptraumhaftes Schreckbild einprägte. Die Mittel, mit denen Jünger dies zu erreichen versuchte, hat Karl Heinz Bohrer teilweise benannt: die ästhetizistische, aber auf Böses hindeutende Eröffnung des Raumes; die Häufung von grauenhaften Details, die an die Greueldarstellungen der von Jünger bevorzugten phantastischen Maler erinnern; (73) die überfallartig angelegte Groteske des lemurenhaften "Männleins"; die Andeutung von weiteren, aber geradezu unaussprechlichen Entsetzlichkeiten, die den Leser dazu zwingt, das Horrorbild selber zu vervollständigen; schließlich die Archaisierung der ganzen Szenerie, die auf den atavistisch-bestialischen Zug des Nazi-Terrors hindeutet. Zwar bleibt Bohrer in seiner Wertung der Köppels-Bleek-Schilderung insgesamt etwas zurückhaltender als der aus anderer geschichtlicher Erfahrung urteilende Sternberger; aber auch für Bohrer ist die Köppels-Bleek-Schilderung eine Darstellung der "neuen Lage" (d. h. der Überholung früherer Schreckphantasien durch den realen Schrecken), (74) die keinen Anlaß zur Kritik bietet - es sei denn, man betrachtet es als künstlerischen Abstieg, daß sich Jünger im Köppels-Bleek-Kapitel nicht mehr allein auf die "sinnliche Intentionalität des schrecklichen Bildes" verließ, (75) sondern, sich am Ende seiner Ästhetik des Schreckens wähnend, Zuflucht zur eindeutigen moralischen Explikation nahm: klarstellend, daß Köppels-Bleek den Kellern gleicht, "darauf die stolzen Schlösser der Tyrannis sich erheben, und über denen man die Wohlgerüche ihrer Feste sich kräuseln sieht -: Stankhöhlen grauenhafter Sorte, darinnen auf alle Ewigkeit verworfenes Gelichter sich an der Schändung der Menschenwürde und Menschenfreiheit schauerlich ergötzt". (76)

Anders als Sternberger und Bohrer hat Jünger selbst die Adäquatheit seiner Darstellung der KZ-Sphäre in Frage gestellt. Seine Tagebücher aus den Kriegsjahren und aus der unmittelbaren Nachkriegszeit verzeichnen die allmählich präziser werdenden Informationen, (77) deren Reflexion den Autor, dann offensichtlich lange beschäftigt, jedenfalls 1972 noch einmal virulent wird und - in dem aphoristisch gehaltenen Essay Philemon und Baucis unter dem Eindruck von KZ-Photographien mit Leichenbergen - zu einer Überlegung führt, die wohl den Marmor-Klippen gelten dürfte:

Vielleicht habe ich die Schinderhütte noch etwas zu rosig ausgemalt. Getötet wird dort nicht mehr kainitisch, nicht im Zorn, nicht aus Lust, sondern eher auf wissenschaftliche Art. Die Öffentlichkeit wird vermieden, trotzdem ist das Bewußtsein wach. Dafür spricht die Technizität des Vorganges, das bezeugen die Aufnahmen. (78)

"Wissenschaftliche Art" des Tötens bzw. "Technizität" des Vernichtungsvorgangs und, wie es schon in einer Tagebuchnotiz vom 12. Mai 1945 heißt, "Mord als Verwaltungssache" (79) - damit sind Punkte genannt, die in der Tat dazu geeignet sind, die in den Marmor-Klippen vorgelegte Schilderung der KZ-Welt als inadäquat erscheinen zu lassen. (Dies festzustellen impliziert im übrigen nicht, daß es Adäquatheit hier überhaupt geben kann; (80) es bedeutet nur, daß es Stufen der Inadäquatheit gibt.)

Zu berücksichtigen ist freilich, daß die Marmor-Klippen zu einer Zeit geschrieben wurden, in der es die großen Vernichtungslager, auf die sich Jünger in seinen späteren Reflexionen bezieht, noch nicht gab. Dennoch bleibt das selbstkritische "Vielleicht noch etwas zu rosig" bedenkenswert und provoziert, zumal Jünger selbst auf den Versuch einer Salvierung durch einen Verweis auf die zeitliche Differenz verzichtet, die Frage, ob die von Sternberger so sehr gerühmte dichterische Darstellung der "Welt der Konzentrationslager" und "des Geheimterrors" nicht auch unter den Umständen und Kenntnissen von 1939 "etwas zu rosig" war. (81) Sollte deswegen das in den Marmor-Klippen eingeschlossene Grauen "auszuhalten" gewesen sein?

Sternberger geht auf das hier zur Debatte stehende Problem der Ästhetisierung der nationalsozialistischen Terrorbezirke überhaupt nicht weiter ein, und für Bohrer erledigt es sich dadurch, daß er alle von Jünger verwendeten Mittel konsequent im Sinne einer Symbolisierung oder metaphorischen Stilisierung versteht, die "den Schrecken negativ zu bannen sucht". (82) Dies ist gewiß möglich und für denjenigen, der mit Jüngers Symbolik vertraut ist, (83) naheliegend. Dennoch sollte man nicht übersehen, daß die von Jünger verwendeten Mittel Nebeneffekte haben und auch eine andere, 'rosigere' Lesart seiner Schinderhütten-Darstellung ermöglichen. Zwar signalisieren die "feuerroten Beeren" am Eingang zur Rodung von Köppels-Bleek die Gefährlichkeit des Orts und die Nähe des Todes; zwar ist zu vermuten, daß mit den "stahlfarbenen und goldenen Fliegen", die den schwammigen Massen in der dunklen Scheuer zustreben, jene Schmeißfliegen gemeint sind, die von Jünger an anderer Stelle einmal als die abscheuerregenden Embleme des "Schindangers" benannt werden (84) (und die, nicht umsonst, auch in anderen Untergangs- und Vernichtungsdarstellungen aus jener Zeit in symbolischer Funktion auftauchten); (85) aber: Bringen die "feuerroten Beeren" und die golden und stählern schimmernden Fliegen nicht einfach auch Farbe ins Bild? Sind diese 'Ampeln' des Todes und Agenten des Ekels nicht gleichzeitig auch Farblieferanten einer Ästhetisierung, die das zu bannende Grauen zunächst einmal verschönt?

Ähnliche Fragen sind im Hinblick auf die von Bohrer so genannte 'archaisierende Stilisierung' (86) des Schreckensortes zu stellen. Macht sie tatsächlich (nur) die atavistische Bestialität des Nazi-Terrors deutlich? Oder läuft sie, weniger 'archaisierend' als vielmehr 'romantisierend', nicht eher auf eine Verniedlichung oder Entwirklichung des (dann leichter) "auszuhaltenden" Nazi-Terrors hinaus? Jüngers Verdacht, daß die Schilderung der Schinderhütte "vielleicht" doch "etwas zu rosig" ausgefallen sei, deutet darauf hin, daß der Autor selbst, wenn auch erst aus späterer und genauerer Anschauung des Schrecklichen, auf Mängel oder Schwächen der Köppels-Bleek-Schilderung aufmerksam wurde, die diese - trotz der von Bohrer und Sternberger konstatierten Beschreibungs- und Enthüllungskraft - hat (und 1939 schon hatte). Sie verdeutlichen sich, wenn man die Köppels-Bleek-Schilderung mit den inzwischen bekannt gewordenen KZ-Berichten konfrontiert, vor allem aber, wenn man die Köppels-Bleek-Schilderung mit jenen Passagen vergleicht, in denen Peter Weiss - gegen Ende der Ästhetik des Widerstands - die Hinrichtung der führenden Mitglieder der 'Roten Kapelle' im Zuchthaus Plötzensee vergegenwärtigt. (86a)


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5. Erfordernis der Lage: Kälte

Nicht weniger problematisch als die Darstellung der "Schinderhütte" von Köppels-Bleek ist die Schilderung dessen, was nach deren Entdeckung geschieht: Durch den "Totentanz auf Köppels-Bleek im Innersten geschreckt", flüchten die Entdecker Hals über Kopf in den Wald, werden aber alsbald von "Scham" ergriffen, weil sie sich schon durch den bloßen Anblick der Schinderhütte von ihrem Vorhaben, das Herbarium durch das Rote Waldvögelein zu vervollständigen, abbringen ließen. So kehren sie nach Köppels-Bleek zurück, suchen das Pflänzlein erneut, graben es mit dem Spatel aus, vermessen es mit dem Zirkel und tragen alle Daten in ihr Pflanzenbüchlein ein. Die dann folgenden Sätze kommen dem Verständnis dieser psychologisch und moralisch überraschenden Wendung zu Hilfe: Das Festhalten am 'Auftrag' und die Ausübung des 'Amtes' geben ein "Gefühl der Unversehrbarkeit"; der disziplinierte und gegen alle Beängstigungen durchgehaltene wissenschaftliche Blick auf die unvergänglichen Formen der Schöpfung macht den Anhauch der "Verwesung" vergessen. Anders gesagt: Mit ihrem ungerührt und pedantisch wirkenden Botanisieren unmittelbar neben der gräßlichen Mord- und Folterstätte suchen sich die beiden Brüder dem alles lähmenden Bann der Vernichtungsdrohungen zu entziehen: durch die Konzentration auf die eben auch am Rand eines Schindangers noch zu beobachtende und in ihren erfahrbaren Formen unvergängliche Schönheit und Ordnung der Welt. - Jünger hat dies drei Jahre nach der Niederschrift der Marmor-Klippen, während seiner Erkundungsreise in die östlichen Kriegs- und Vernichtungsgebiete, als vorweggenommene Beschreibung seiner Lage und als Programm für ihre Bewältigung erneuert und verdeutlicht. In den während dieser Reise angefertigten Kaukasischen Aufzeichnungen heißt es, unter dem Datum des 2. Dezembers 1942, unmittelbar im Anschluß an eine tags zuvor eingetragene Notiz über die Tötung von achthundert russischen "Geisteskranken" durch den deutschen "Sicherheitsdienst":

Der Hauch der Schinderwelt wird oft so spürbar, daß jede Lust zur Arbeit, zur Formung von Bildern und Gedanken erstirbt. Die Übeltat hat einen auslöschenden, verstimmenden Charakter; die Menschenflur wird unwirtlich wie durch ein verborgenes Aas. In solcher Nachbarschaft verlieren die Dinge ihren Zauber, ihren Duft und Geschmack. Der Geist ermattet an den Aufgaben, die er sich stellte und die ihn erquickend beschäftigten. Aber gerade dagegen muß er ankämpfen. Die Farben der Blumen am tödlichen Grat dürfen dem Auge nicht verbleichen, und sei es eine Handbreit neben dem Abgrunde. Das ist die Lage, die ich in den "Klippen" schilderte. (87)

Der vorletzte Satz dieser von der Reflexion und Klage zur Maxime übergehenden 'Lagebeschreibung' erinnert stark an zwei berühmte, dem Vielleser Jünger vermutlich wohlbekannte Dikta, die für die (Selbst-)Profilierung des Ästhetizismus, wie für die Kritik an ihm von besonderer Bedeutung waren: zum einen an den dem französischen Revolutionsmaler Jacques-Louis David zugeschriebenen Satz, er habe, indem er die bei den Septembermorden aus dem Gefängnis auf die Straße geworfenen Sterbenden kaltblütig zeichnete, die letzten Regungen der Natur auf ihren Gesichtern erhascht; (88) zum andern an die von dem englischen Kunsttheoretiker John Ruskin für die Präraphaeliten formulierte und häufig zitierte Maxime: "Does a man die at your feet, your business is not to help him, but to note the colour of his lips; does a woman embrace her distruction before you, your business is not to love her, but to watch how she bends her arms." (89)

Gewiß: Zwischen dem hierin sich kraß aussprechenden Ästhetizismus und der Haltung Jüngers, wie sie durch das Tagebuchnotat vom 2. Dezember 1942 beschrieben wird, gibt es beträchtliche Differenzen. Zum einen verlangt Jünger nicht (mehr), ästhetischen Genuß und ästhetische Leistung (auch noch) destruierten oder leidenden Menschen abzugewinnen; er verweist dafür auf die Natur, die unmittelbar neben den Wirkstätten der menschlichen Destruktivität ihre Schönheit entfalten kann (was einen Hans Henny Jahrin in dem zur selben Zeit niedergeschriebenen Roman Fluß ohne Ufer in immer neue Klagen über die gräßliche "Gleichgültigkeit" der Schöpfung ausbrechen ließ). (90) Zum andern propagiert Jünger, wie aus den Marmor-Klippen zu ersehen ist, den ästhetischen Genuß nicht (mehr) als höchsten Wert, wie dies der Ästhetizismus getan hatte; (91) der ästhetische Genuß ist für den Autor der Marmor-Klippen Mittel zur Erkenntnis der - als Entwurf oder Plan - unvergänglichen und unzerstörbaren Schönheit und Ordnung der Welt. (92) Aber: Ganz verleugnen kann und will Jünger das Erbe des Ästhetizismus, durch dessen Schule er gegangen war, nicht. Es findet sich in den Beschreibungen von Köppels-Bleek, in den dazwischenliegenden Kampfszenen und, wie noch zu zeigen sein wird, in der Schilderung des Brandes der Marina. Vor allem aber äußert es sich in der Vorführung (und impliziten Propagierung) jener 'Tugend', die es den beiden Protagonisten der Marmor-Klippen ermöglicht, nach ihrer spontanen und psychologisch verständlichen Flucht von Köppels-Bleek an diesen Ort des Grauens nicht etwa nur zurückzukehren und in Eile die gesuchte Pflanze zu bergen, sondern zu verweilen, um mit feinem Meß- und Zeichengerät die Daten der ästhetischen Schau zu ermitteln und zu konservieren. Diese 'Tugend', die implizit auch durch die 'kaukasische Lagebeschreibung' postuliert wird, heißt 'Kälte'.

Kälte ist eine Qualität, die man Jünger schon oft (und meist kritisch) zugeschrieben hat. Rainer Gruenter hat sie 1952 in einer hellsichtigen Studie als Ingredienz von Jüngers Dandytum benannt; (93) Fritz J. Raddatz hat 1982 "Kälte" noch vor "Kitsch" zum Hauptvorwurf seiner vehementen Jünger-Kritik erhoben. (94) Aber schon vor Gruenters Untersuchung ist von Kälte die Rede. Unter dem Datum des 8. März 1942 weist das Erste Pariser Tagebuch zum Abschluß eines Berichts über eine Begegnung mit Pariser Bekannten und über einen nächtlichen Traum die Notiz auf: "Daß ich das Fernste und wohl auch das Beste in ihnen liebe - darauf beruht vielleicht die Kälte, die sie an mir wahrnehmen." (95)

Auch wenn Jünger, indem er sich mißverstanden fühlte und gegen den Vorwurf der Kälte auf sein in der Tat ausgeprägtes Interesse an den Phänomenen des Lebens verwies, subjektiv recht haben mochte: Er war durch den strengen "Realismus und Positivismus" seines Vaters (96) und durch den Krieg auf doppelte Weise zu einer "schmerztranszendenten Haltung" (97) erzogen worden, und er hat in seinem 1934 erschienenen Essay Über den Schmerz (98) die später an ihm kritisierte Kälte emphatisch als Errungenschaft seiner Epoche beschrieben. Die von Jünger konstatierte ''Tatsache", daß seine Zeit "wieder imstande" sei, "den Anblick des Todes wieder mit größerer Kälte zu ertragen", (99) erscheint als Folge des Krieges, der kühl hingenommenen Unfälle und der Entwicklung der Photographie, die für die Entdeckung und Kultivierung der Kälte von größter Bedeutung war: "Die Aufnahme", heißt es im 14. Kapitel, "steht außerhalb der Zone der Empfindsamkeit. Es haftet ihr ein teleskopischer Charakter an; man merkt, daß der Vorgang von einem unempfindlichen und unverletzlichen Auge gesehen ist. Sie hält ebensowohl die Kugel im Fluge fest wie den Menschen im Augenblick, in dem er von einer Explosion zerrissen wird. Das ist die uns eigentümliche Weise zu sehen; und die Photographie ist nichts anderes als ein Werkzeug dieser unserer Eigenart", (100) d.h.: "der uns eigentümlichen", "grausamen" "Weise zu sehen". (101) Die Erfahrung des Krieges, so kann man zusammenfassen, hat dazu veranlaßt, den Schmerz neu zu bewerten; seine Betrachtung erfordert jedoch eine "angemessene Kälte", (102) wie sie etwa dem "Blick des Arztes" eignet, (103) aber auch der Photographie, und wie sie sich - nach Jüngers Prognose von 1934 - auch in der Malerei und Literatur bald einstellen wird. (104)

Für die angemessene Einschätzung der hinter diesen Ausführungen sichtbar werdenden Haltung ist es wichtig, zu bemerken, daß Jünger keineswegs der einzige war, der Kälte als die Qualität seiner Epoche entdeckte und reflektierte. Die zwanziger Jahre und zumal die Neue Sachlichkeit reklamierten Kälte als zeitgemäße 'Tugend': das vielfache und sarkastische Lob der Kälte in Brechts Hauspostille kündet davon, mit freilich beunruhigendem Unterton. Ödön von Horváth hat dann 1936/1937 mit seinem Roman Jugend ohne Gott die den Faschismus begünstigenden Qualitäten der Kälte aufgedeckt. Doch ist Kälte nicht auf dieses Moment zu reduzieren und festzulegen; sie ist - in ihren Ursprüngen und Folgen - komplexer. Gottfried Benn hat "Kälte des Denkens" 1934 als schätzenswerte Folge seiner naturwissenschaftlichen Schulung gewürdigt (105) und hat sich, von Zeitgenossen ob seiner Kälte kritisiert, (106) in den Briefen an F. W. Oelze zur Kälte als derjenigen Haltung bekannt, die zum einen Voraussetzung für hohe Kunst sei (107) und zum andern der "Polarkälte" der Zeit entspreche. (108) Thomas Mann hat im Doktor Faustus gleich zu Anfang "Kälte" als hervorstechende Eigenschaft Adrian Leverkühns genannt und mithin als Voraussetzung seiner künstlerischen Leistung ausgegeben. (109) Theodor W. Adorno hat in der Negativen Dialektik von 1966 schließlich "Kälte" als jenes Prinzip benannt, "ohne das Auschwitz nicht möglich gewesen wäre", ohne das aber auch -"drastische Schuld der Verschonten" - ein "Weiterleben" unter dem Eindruck von Auschwitz nicht möglich gewesen wäre. (110)

Jünger hat die Genese jener Kälte, die den emotionalen Haushalt seiner Generation und zumal des soldatischen Mannes bestimmte, (111) zustimmend beschrieben und hat ihr Funktionieren exemplifiziert und salviert: exemplifiziert durch jene Passagen seines Werks, die - wie die genannten Stellen aus den Marmor-Klippen und z. B. die Schilderung der Exekution eines Deserteurs im Ersten Pariser Tagebuch (112) - Kälte zur Voraussetzung haben; salviert durch den in den Marmor-Klippen implizit gegebenen und im Zweiten Pariser Tagebuch einmal kraß formulierten Hinweis, daß die Schrecken der NS-Zeit ohne diese Kälte nicht zu überleben sind. (113) Daß derartige Bekundungen Jüngers unbesehen ihres epochenanalytischen Werts zum Anlaß heftiger Kritik wurden (insbesondere in dem schon erwähnten Essay von Fritz J. Raddatz), ist mehr als verständlich. Die von Jünger beschriebenen Fakten sind schwer zu verwinden, und sein Versuch, ihnen mit Kälte zu begegnen, hat prekäre Seiten. Doch sollte die Kritik daran nicht übersehen, daß die 'Tugend' der Kälte, je mehr sie in Form der nationalsozialistischen Unmenschlichkeit zunahm, auch für Jünger problematisch wurde und ihn zur Gegensteuerung veranlaßte: zur Abkehr von der Kälte und zur Entwicklung einer eher durch Mitleid bestimmten Haltung.

Dies spiegelt sich bereits in den Marmor-Klippen. Denn auch wenn diese partienweise Kälte exemplifizieren und salvieren: Sie enthalten einen Satz, der sich wie eine direkte Revokation jener Formulierung liest, mit der Jünger am Beginn seines Traktats Über den Schmerz zu verdeutlichen suchte, worin die Kälte seiner Generation bestand: in der Kälte, die dem "Blick des Arztes" eignet, oder auch dem Blick "des Zuschauers, der von den Rängen des Zirkus aus das Blut fremder Fechter verströmen sieht". (114) Zu dieser Fähigkeit, die 1934 als durchaus positiv erschien, will sich der Erzähler der Marmor-Klippen 1939 allerdings nicht mehr bekennen. Im Gegenteil: Er stellt nun fest, daß ihm und seinem Bruder die "Gabe" fehlt, "auf das Leiden der Schwachen und Namenlosen herabzusehen, wie man vom Senatoren-Sitze in die Arena blickt". (115) Dies aber unterscheidet ihn jetzt positiv von den "Mauretaniern", die dank dieser "Gabe" und der ihr zugrundeliegenden Kälte dazu befähigt sind, als Techniker der Macht an jeder Herrschaft teilzuhaben.

Auch nach den Marmor-Klippen hat Jünger in einigen berühmt-berüchtigten Momenten Kälte bewiesen; die schon erwähnte Schilderung der Exekution eines Deserteurs (116) und die oft kritisierte Schilderung eines Bombardements von Paris (117) geben Zeugnis davon. Gleichwohl: Die Pariser Tagebücher lassen - zumal nach dem Beginn der Deportation der jüdischen Bevölkerung (118) eine zunehmende Sensibilisierung gegenüber dem menschlichen Leiden erkennen und verzeichnen eine Zuwendung zu einer Mitleidsethik, (119) die dann zu einer weitgehenden Preisgabe der ästhetizistischen Haltung und zu einer Distanzierung von der 'heroischen' Tradition des Militärs führt, (120) schließlich auch zur dezidiert selbstkritischen Distanzierung von der früheren, jetzt als negativ, vielleicht sogar als schuldhaft empfundenen Äußerung des 'kaltherzigen' Satzes, daß die Zahl der Leidenden bedeutungslos sei. (121) Anders als Benn, der, wie oben dargelegt, an der positiven Wertung von Kälte festhielt, empfand Jünger Kälte nach dem Krieg als ethisches und ästhetisches Manko. Peter de Mendelssohn, der den Autor der Marmor-Klippen im Juli 1949 besuchte, berichtet, daß dieser gerade durch den auch von Jüngers Frau erhobenen Vorwurf der "Herzenskälte" berührt und in Zweifel über die Qualität seines Werks gebracht worden sei. (122)

Die Marmor-Klippen (und ebenso die Erzählung Heliopolis, die bei Peter de Mendelssohns Besuch gerade abgeschlossen und vom Vorwurf der Kälte mitbetroffen war) sind, wie die eingangs zitierten Anmerkungen Karl-Heinz Bohrers deutlich machen, nicht mehr allein von der zeitgeschichtlich überholten und erschöpften 'Ästhetik des Schreckens' getragen, vielmehr auch von einer - bei Jünger neuen - 'Poetik des Mitleids', (123) deren Ingredienzien in der Distanzierung vom mitleidlosen Macht- und Herrenmenschentum der Mauretanier, in der sympathetischen und fast schmerzerregenden Schilderung der geschundenen Kreatur (Perlen-Echsen) und im elegischen Ton der Marmor-Klippen zu sehen sind. Die Realisierung dieser 'Poetik des Mitleids' wurde allerdings unterwandert, und zwar nicht nur durch das weiterwirkende Faszinosum des Schreckens und durch die Reminiszenzen der 1933/1934 entwickelten Schmerzphilosophie, sondern auch und mehr noch durch das, was man - unter Zuhilfenahme des 1959 publizierten Essays An der Zeitmauer, der die Axiome von Jüngers Geschichtsphilosophie deutlicher werden läßt - Jüngers heimlichen, mit seinem Ästhetizismus korrespondierenden 'Leibnizianismus' nennen kann: durch seinen Glauben an eine im Kern unzerstörbare kosmische Ordnung, in der alles Leiden seinen Sinn findet, (124) und durch seine Überzeugung von der Heilbarkeit auch noch der 'Schinderhüttenwelt'. (125) Dieser 'heimliche Leibnizianismus' ließ Jüngers Mitleid zu einer "pitié froide" werden, wie man mit einem paradox klingenden, aber gerade dadurch signifikanten Begriff von Albert Camus sagen kann, zu einem "kalten Mitleid". (126) Ihren prägnanten Ausdruck fand diese Denk- und Gefühlshaltung in zwei sprachlichen Formen, die für die Marmor-Klippen besonders charakteristisch sind: in der an Satzanfängen überreichlich gebrauchten Partikel "so", die - nach Jüngers eigener Erläuterung in seinem "Lebensgefühl" eine Rolle spielt "als Relation auf ein Höheres, in den Objekten und ihrem Zusammenhange Waltendes, das anschaulich sichtbar wird", (127) und in der Neigung zur konstatierenden Sentenz, die seit je auf die Aussprache einer 'höheren' und verbindlichen Wahrheit zielt (und literaturgeschichtlich gesehen eine Blüte nicht umsonst im Zeitalter Leibnizens erlebte). (128)


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6. Lust am Untergang

All dies spiegelt sich in der für die Wertung der Marmor-Klippen wiederum besonders wichtigen und problematischen Schilderung des großen Brands der Marina, mit dem das Vernichtungs- und Unterwerfungswerk des Oberförsters seinen Höhepunkt und Abschluß erreicht. Die Situation ist die, daß ein Attentat auf den despotischen Oberförster fehlgeschlagen und ein Angriff auf seine Waldschanze gescheitert ist, der Oberförster aber (im Gegenzug) mit seinen Banden die an den Wald angrenzenden Landstriche überfallen und insbesondere die Städte der hochkultivierten, aber wehrlos gewordenen Küstenlandschaft Marina in Brand gesteckt hat. Der Erzähler, der an dem verlustreichen Kampf gegen den Oberförster teilgenommen hat, eilt, von Bluthunden verfolgt, auf die Marmorklippen zu, die der Marina gegenüberliegen:

Und während ich die Hunde im Rücken hörte, erklomm ich hastig die schroffe Zinne, von deren Rande unser Auge so oft in hohem Rausche die Schönheit dieser Erde in sich eingetrunken hatte, die ich nun im Purpur-Mantel der Vernichtung sah.
Nun war die Tiefe des Verderbens in hohen Flammen offenbar geworden, und weithin leuchteten die alten und schönen Städte am Rande der Marina im Untergange auf. Sie funkelten im Feuer gleich einer Kette von Rubinen, und kräuseltend wuchs aus den dunklen Tiefen der Gewässer ihr Spiegelbild empor. Es brannten auch die Dörfer und die Weiler im weiten Lande, und aus den stolzen Schlössern und den Klöstern im Tale schlug hoch die Feuersbrunst empor. Die Flammen ragten wie goldene Palmen rauchlos in die unbewegte Luft, indes aus ihren Kronen ein Feuer-Regen fiel. Hoch über diesem Funken-Wirbel schwebten rot angestrahlte Taubenschwärme und Reiher, die aus dem Schilfe aufgestiegen waren, in der Nacht. Sie kreisten, bis ihr Gefieder sich in Flammen hüllte, dann sanken sie wie brennende Lampione in die Feuersbrunst hinab. Als ob der Raum ganz luftleer wäre, drang nicht ein Laut herauf; das Schauspiel dehnte sich in fürchterlicher Stille aus. Ich hörte dort unten nicht die Kinder weinen und die Mütter klagen, auch nicht das Kampfgeschrei der Sippenbünde und das Brüllen des Viehes, das in den Ställen stand. Von allen Schrecken der Vernichtung stieg zu den Marmor-Klippen einzig der goldene Schimmer auf. So flammen ferne Welten zur Lust der Augen in der Schönheit des Untergangs auf.
(129)

Die Wahrnehmungssituation, in der sich der Erzähler gegenüber der brennenden Marina findet, ist eine auf merkwürdige Weise teleskopische. Zwar steht er im Zentrum der Katastrophe; zugleich aber sieht er, da in dieser Lage, wie es in Kapitel 7 heißt, "die Kühle der Gedanken und die geistige Entfernung" zunehmen, die ihn umgebende Kette der brennenden Städte und Klöster aus teleskopischer Ferne. Und dies ist - in der doppelten Bedeutung dieses Wortes - die 'Traumposition', die es ermöglicht, die Zerstörung der unmittelbaren Nachbarschaft wie den Untergang "ferne(r) Welten" zu beobachten.

Dieser 'Entrücktheit' in eine quasi teleskopische, d.h. affektiv nicht mehr erreichbare Ferne entspricht die "fürchterliche Stille", in der das Weinen der Kinder, das Klagen der Mütter und das Brüllen des schmorenden Viehs nicht mehr wahrgenommen, nicht mehr 'empfunden', sondern nur 'gewußt' wird, als bloß gewußtes Phänomen aber nicht Mitleid hervorruft, nicht emotional bestimmend wird, sondern verdrängt (oder, mit einem hier genau treffenden medientechnischen Ausdruck gesagt: ausgeblendet) werden kann: wodurch dann die mitleidlose Konzentration auf das ästhetische Spektakel des Brandes und der keineswegs 'kalt' zu nennende Genuß des "goldenen Schimmers" der Vernichtung ermöglicht werden.

Damit hat Jünger freilich nicht nur seine persönliche Disposition beschrieben, sondern die einer ganzen Zeitgenossenschaft durch den Ersten Weltkrieg anerzogene Disposition gegenüber der Erfahrung von Gewalt und Vernichtung. Denn vor allem auf die von Jünger so oft beschriebene (und dadurch wohl auch affirmierte) 'Härtung' im 'Feuer' des Ersten Weltkriegs ist es zurückzuführen, daß, wie Hans-Dieter Schäfer in seinen Ausführungen über "Deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit" im Dritten Reich gezeigt hat, die damals bestimmenden Generationen auf Vernichtungserfahrungen und Vernichtungsdrohungen reagierten mit Fragmentierung der Wahrnehmung, Verneinung der negativen Erfahrungen, Versteinerung gegenüber der unabweisbar wahrzunehmenden Vernichtung, Flucht in einen traumartigen Trancezustand (130) Die Hauptmomente dieses Syndroms: Bewußtseinsspaltung, Trance und Petrifikation, sind in den Marmor-Klippen nicht nur mit großer Präzision, sondern auch mit erkennbarer Bewußtheit und bekenntnishafter Offenheit beschrieben und - mit der zitierten Stelle von Kapitel 7 und einem entsprechenden Hinweis in Kapitel 19 - auf die Schulung "im Felde" zurückgeführt. (131) Die damit eröffneten Einsichten machen die Marmor-Klippen zu einem der erhellendsten literarischen Dokumente für jene Zeit; zugleich aber läßt die Brillanz der Beschreibung dieses Buch fragwürdig werden, denn man sieht in ihr einen Geist am Werk, der geradezu darauf trainiert ist, mit Hilfe der genannten Reaktionsweisen Vernichtung zu ästhetisieren und genießbar zu machen.

Leitend für die ästhetisierende Darstellung der Vernichtung der Kulturlandschaft in den Marmor-Klippen ist die Vorstellung eines als Kunstwerk wahrnehmbaren Weltenbrandes. Der am Ende der Brandschilderung stehende Satz von den fern "zur Lust der Augen in der Schönheit des Unterganges" aufflammenden Welten verweist auf eine Idee, die eine lange Tradition hat und die Jünger in einer Zeichnung Leonardos mustergültig dargestellt fand: in einer Zeichnung, die - nach Jüngers Beschreibung - den "Weltuntergang in großer Ordnung und Schönheit" zeigt, "wie eine kosmogonische Blüte, von einem fremden Stern geschaut". (132) Einer solchen Vorstellung verdanken sich die golden in das Firmament flammenden Feuerpalmen, in denen die Kultur der Marina verbrennt: wie der schon im 16. Kapitel erwähnte Phönix, (133) dessen Symboltiere, die Reiher, nicht zufällig neben den Tauben als den Symboltieren des - jetzt verlorenen - Friedens in die Flammen stürzen, nachdem sie, anstatt zu fliehen, lange über ihnen gekreist sind. Was sie vom Feuer zu erwarten haben, ist, wenn man Jüngers Vorstellungen folgt, nicht nur der Tod, sondern im Tod Reinigung und Erneuerung. (134) Dies aber ist nach Jünger, der hierin den entsprechenden Philosophemen und Mythen seit Heraklit verpflichtet ist, (135) eine Notwendigkeit für alle geschichtlichen Gebilde. Am 21. April 1939, als er - in Erwartung des Krieges (136) -an den Marmor-Klippen arbeitete, notierte er in sein Tagebuch: "Auch das historische System geht hin und wieder, um zu bestehen, gleich dem Kosmos in Feuer auf." (137)

Die selbst von Jünger- und Marmor-Klippen-Experten nicht verstandene Symbolisierung und die hochgradige Stilisierung der zitierten Untergangsschilderung haben heftige Kritik hervorgerufen. (138) Nicht zuletzt auf diese Schilderung dürften die häufig erhobenen Kitsch-Vorwürfe zurückzuführen sein, (139) ebenso die oben zitierte Bemerkung des Jünger-Verehrers Sternberger über den anscheinend auch ihn befremdenden sprachlichen "Prunk" mancher Stellen. (140)

Ob der Kitsch-Vorwurf gerechtfertigt ist, ist - bei der derzeitigen Umstrittenheit des Kitsch-Begriffs (141) - eine kaum zu beantwortende Frage. Wer auf Kitsch bestehen will (sei's aus purem ästhetischem Empfinden, aus theoriegestütztem Urteil, oder um nicht einräumen zu müssen, daß im Herrschaftsbereich der Nazis Kunst entstanden sei), wird leicht und genügend Anhaltspunkte finden. Aber sofern man nicht auf die bis heute umstrittene Frage abhebt, ob nach 1933 innerhalb der Reichsgrenzen noch Kunst im dezidierten Sinn, "potente Literatur", (142) entstehen und womöglich erscheinen konnte, ist es wohl nicht entscheidend, ob man den strengeren, aus der Kunst ausgrenzen wollenden Begriff 'Kitsch' auf die Schilderung des Brandes der Marina (und der damit verbundenen Kämpfe) anwendet, oder ob man zu dem mit Kunst noch vereinbarlich klingenden, dabei aber auch kritisch wertenden Begriff 'Prunk' greift. Entscheidend ist die Einsicht, daß die Schilderung des Brandes der Marina eine fatale Affinität hat zu der exzessiven Feuerwerkskultur des Dritten Reichs, die einen Brecht dazu veranlaßte, die Nazi-Herrschaft als "Pyrokratie" zu bezeichnen, (143) und die - nach Joachim C. Fests Befund - dazu diente, in der Imagination von "Weltenbränden" das Leben zu entwerten und die Vernichtung, auch die eigene, vorzubereiten und zu verklären. (144)

Dies festzustellen bedeutet nicht, die Marmor-Klippen als NS-Propagandaschrift auszugeben. Es sei betont: Jünger wirbt in den Marmor-Klippen nicht für den mauretanischen (oder nationalsozialistischen) Heldentod im Dienst einer für fällig gehaltenen Umgestaltung der Welt durch Feuer und Schwert; im Gegenteil: Er schreibt über die Opfer der Zerstörer und faßt die eigene Vernichtung ins Auge. Aber noch in der Schilderung der Opfer, der Schinderstätte und der Brandkatastrophe ist, um mit Saul Friedländer zu reden, der "Widerschein des Nazismus" zu entdecken: der Widerschein jener Untergangsmythen und jenes Todeskultes, der zwar schon lange vor dem Nationalsozialismus entstanden war und auch außerhalb des Nationalsozialismus Anhänger hatte, im Nationalsozialismus aber seine höchste Steigerung und seine politische Funktionalisierung erfuhr. Obwohl Jüngers Erzählung sich gegen die Nazis richtete und die Opfer in den Blick stellte, lebte sie von der vor allem von den Nazis ausgebeuteten "Juxtaposition" von romantisierender Ästhetik (bzw. Kitsch) und Tod, d.h.: von der 'kurzschlußartigen' Verbindung solch widersprüchlicher Phänomene wie Vernichtung und Schönheit zu einer "spannungsvollen Synthese", die bei den meisten Rezipienten eines entsprechenden Werkes zu einem "Nebeneinander hart widerstreitender Gefühle von Rührung und Entsetzen" führt. (145) Es ist zu vermuten, daß gerade dies die Marmor-Klippen für viele Leser der Kriegs- und Nachkriegszeit zu einer faszinierenden Lektüre werden ließ.

Dies bedeutet, daß die Marmor-Klippen in einer Literaturgeschichte der Jahre 1933-1945 zu verzeichnen sind als das Werk eines Autors, der sich von den Nazis und ihren Vernichtungsplänen entschieden distanzierte und auch den Mut aufbrachte, dies auf erkennbare Weise zu sagen, dabei aber so sehr in den ideologischen und ästhetischen Anschauungen, aus denen gerade auch der nationalsozialistische Vernichtungskult sich herleitete und nährte, befangen war, daß seine Absage wider Willen ein Moment der Affirmation erhielt: zwar das herrschsüchtige Vernichten-Wollen kritisierte, aber das Vernichtet-Werden ästhetisch verbrämte und feierte als Voraussetzung einer neuen und höheren Schöpfung. Daß die Marmor-Klippen dadurch im System der Vernichtung eine dekorative und entlastende Funktion erfüllen konnten - dies (und nicht die von Thomas Mann und vielen anderen fälschlicherweise bezweifelte direkte Absage an das Dritte Reich) macht die ethische Problematik dieses einstigen "Renommierbuchs der 12 Jahre" aus.

Zweifellos ist dies ein Moment, an dem Kritik anzubringen ist. Doch hat Kritik, wenn sie das Prinzip der historischen Angemessenheit wahren und nicht, wie bei Kaempfer und Raddatz, (146) in eine die historische Erkenntnis verstellende Polemik umschlagen will, auch hier den ideologie- und literaturgeschichtlichen Standort Jüngers zu berücksichtigen. Für den aber gilt, daß der vom 19. Jahrhundert (147) vorbereitete und von Decadence (148) und Expressionismus (149) affirmierte Glaube an die Notwendigkeit und reinigende Wirkung von weltenbrandähnlichen Katastrophen sowie die Ästhetisierung von Tod und Vernichtung keineswegs einhellig verurteilt wurden. Gewiß, es gab kräftige Plädoyers für das Leben und gegen den Tod und seine Ästhetisierung: Franz Kafkas Erzählung In der Strafkolonie von 1914 bzw. 1919 mit ihrer impliziten Widerlegung der Vorstellung von der verklärenden Wirkung des Todes; den 'Schneetraum' von Thomas Manns Zauberberg von 1924 mit seiner Wendung gegen die "Sympathie mit dem Tode"; Alfred Döblins Essay über den Historischen Roman von 1935/1936 mit seiner Kritik an der verherrlichenden Darstellung von Gewalt sowie Döblins Amazonas-Roman von 1937/1938 mit seiner Verurteilung des europäischen Unterwerfungsund Vernichtungsstrebens; (150) nicht zu vergessen Walter Benjamins Rezension des von Ernst Jünger 1930 herausgegebenen Sammelbandes Krieg und Krieger mit ihrer Warnung vor der "Mystik des Weltentods". (151) - Wie Thomas Mann und Alfred Döblin haben sich auch andere Autoren nach dem Ersten Weltkrieg aus einer fatalen Verstrickung in die Ideologisierung und Ästhetisierung von Vernichtung und Tod befreit; andere, und zwar aus allen Lagern, indessen nicht oder nicht so entschieden. Wenigstens Spuren der überkommenen Untergangs- oder Vernichtungsideologie finden sich in einem Brief des Exulanten Hermann Broch vom 10. April 1943 an Friedrich Torberg, in dem es - nach zehn Jahren NS-Terror und dreieinhalb Jahren Krieg - heißt, Hitler sei "ein Instrument der neuen Zeit", die nach dem Ende dieser Katastrophe zu erwarten bzw. zu schaffen sei, (152) und für Brochs sterbenden Vergil ist die Weltgeschichte ein einziger, "niemals verlöschende[r] Weltenbrand"; (153) der freiwillig emigrierte Pazifist Hans Henny Jahnn ließ etwa zur selben Zeit in seinem Roman Fluß ohne Ufer eine seiner positiv zu verstehenden Figuren von einem gleichsam erlösenden Weltenbrand reden; (154) bei Elisabeth Langgässer (155) und Hermann Kasack (156) finden sich Anspielungen auf eine reinigende Feuerkatastrophe; Hans Erich Nossack widerrief erst nach der Zerstörung Hamburgs seine Untergangswünsche und die bis dahin vertretene Überzeugung, daß man "zerstören" müsse, "um zu zeugen"; (157) Gottfried Benn schrieb am 19. Mai 1951 an F. W. Oelze: "entweder ist Verwandlungsfähigkeit und zeitweise Untergangsfähigkeit" des Menschen "Gesetz oder er hat überhaupt kein Gesetz". (158) - Ernst Jünger erscheint in diesem noch zu erweiternden Kontext - allenfalls als derjenige Autor, der die gängigen Vernichtungs- und Untergangsideen durch die Preziosität seiner Bilder und die Suggestionskraft seiner Sprache ästhetisch am anziehendsten, verführerischsten gestaltet hat - wenigstens für die Zeit um 1940. Sein Werk ist dadurch in hohem Maß kritisierbar; im selben Maß aber eignet ihm dokumentarische Qualität, die es, eine entsprechende Sensibilität vorausgesetzt, ermöglicht, die von Hans Erich Nossack für seine Generation einbekannte Untergangslust wenigstens annäherungsweise nachzuerfahren. Diese dokumentarische Qualität ist bei den bisherigen Wertungen der Marmor-Klippen stets zu kurz gekommen; gerade sie aber gibt diesem schmalen Werk seinen literaturgeschichtlichen Rang und sichert ihm für die weitere Beschäftigung mit der Epoche des Faschismus und insbesondere mit dem Lebensgefühl im Dritten Reich bleibende Bedeutung. Im übrigen sollte man nicht übersehen, daß die von Jünger 1939 beschriebene und kultivierte Untergangslust kein endgültig überholtes geschichtliches Phänomen ist, sondern ein im Zeichen der Postmoderne bereits wieder aktualisiertes. (159)


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7. Epilog: Der Verzicht aufs Attentat als heimliches Problem der Marmor-Klippen

Komplementär zu der mit den Marmor-Klippen beschworenen "Lust zum Untergang" (160) ist der Verzicht auf tätigen Widerstand zu sehen und zumal die Absage an Idee und Versuch des Attentats als letzter und entscheidender Anstrengung des Widerstands. Nicht nur systematisch, auch genetisch hängen die Themen 'Untergangslust' und 'Attentatsverzicht' eng zusammen (wobei es jedoch nicht möglich ist, eine Abhängigkeit derart zu konstatieren, daß die "Lust zum Untergang" eine erzwungene Folge des 'Attentatsverzichts' ist; vieles spricht dafür, daß der 'Attentatsverzicht' durch die zuvor entwickelte Untergangsphilosophie ermöglicht oder wenigstens erleichtert wurde - und deswegen steht die Erörterung dieses Themas am Schluß dieses Aufsatzes).

In den 1972 geschriebenen Adnoten zu den Marmor-Klippen berichtet Jünger von zwei Begebenheiten, die möglicherweise den Anstoß für die Erzählung gaben, jedenfalls in sie eingingen und zu besonders bedeutungsvollen Episoden wurden. Die eine dieser Begebenheiten ist der in den Adnoten etwas geheimnisvoll bleibende Besuch einer kleinen Gruppe von Männern um einen später "Hingerichteten" bei Ernst und Friedrich Georg Jünger in der Überlinger Weinberghütte. Genaueres erfährt man nicht, doch bemerkt Jünger, daß sich aus dieser Episode der "Besuch Summyras" (im 20. Kapitel) entwickelt habe. (161) Weiteren Aufschluß geben die Tagebücher. Dort ist - in einer Eintragung vom 23. Februar 1943, die um die Ohnmacht des Bürgertums und der Aristokratie gegenüber Hitler kreist - die Rede von einem nächtlichen Besuch, den der am 26. August 1944 in Plötzensee hingerichtete Adam von Trott zu Solz dem Verfasser und seinem Bruder vor Beginn des Krieges "am Weinberg" abgestattet hatte. Und hier wird nun auch der Sinn dieses Besuches deutlich, insofern der Tagebuchschreiber sein früheres Fazit notiert: "Die wollen den Drachen angehn und erwarten die Legitimation von dir." (162) Jünger, der in nationalkonservativen und soldatischen Kreisen noch immer eine wichtige Figur war, hätte also die Attentatspläne, für die Trott in ausgedehnten Reisen Verbündete suchte, billigen und wohl auch unterstützen sollen; Trott ist, wohl aus demselben Grund, im Juni 1944 noch einmal bei Jünger erschienen. (163)

In den Tagebüchern wie in den Adnoten zu den Marmor-Klippen bleibt offen, wie sich Jünger in jener - nach seinen eigenen Worten - "schicksalsvollen" (164) Nacht in der Überlinger Weinberghütte verhalten hat. Anstatt dies mitzuteilen, berichtet Jünger in den Adnoten über eine zweite Begebenheit aus eben jenen Tagen: an ein Gangfischessen am Ufer des Bodensees, das im "Tieftrunk" endete und zu einer träumereichen Nacht führte. Was davon in Jüngers Bewußtsein eindrang, ist, "daß die schönen Städte am Ufer brannten und die Flammen sich im Wasser spiegelten" (165) - wie im 26. Kapitel der Marmor-Klippen später geschildert.

Wiederum ist es die schon zitierte Tagebucheintragung vom 23. Februar 1943, die den Zusammenhang zwischen dem Besuch Trotts und dem Brand-Traum verdeutlicht. Dort wird der Traum in Beziehung gesetzt zu dem unmittelbar vorausgegangenen Besuch des Widerstandsorganisators und wird interpretiert als visionäre "Einsicht, daß historische Kräfte zur Wendung nicht ausreichen". (166) Das heißt: Jünger, der durch die Erscheinung Hitlers offensichtlich paralysiert wurde, (167) muß im Zusammenhang mit dem Besuch von Trott zu der Überzeugung gekommen sein, daß ein Attentat auf Hitler keine grundlegende Besserung der als pervertiert empfundenen Zustände nach sich ziehen würde. Der Brand-Traum, von Jünger später auch als "Vorbrand" (im parapsychologischen Sinn) bezeichnet, (168) hat dann die anderen, nicht mehr "historische[n]" Mittel verdeutlicht, die für Jünger zur "Wendung" notwendig zu sein schienen, und er hat zugleich die Folgen ausgemalt: den Untergang.

Die Zurückhaltung gegenüber Widerstands- und zumal Attentatsplänen fügt sich konsequent in das Bild Jüngers, der - bei all seiner erkennbaren Gegnerschaft zum NS-Regime (169) - entsprechend seiner dandystischen Grundhaltung die Täterschaft zu vermeiden suchte und zum quietistischen Beobachten tendierte. (170) Dennoch muß die Entscheidung gegen die Unterstützung der Attentatspläne für Jünger, der ja doch auch von der Veränderbarkeit der Welt durch den "Einzelnen" überzeugt war, (171) problematisch gewesen sein. Die Tagebücher zeigen jedenfalls, daß er sich in permanenten Legitimationsnöten befand. Vor dem 20. Juli 1944 wird in mehreren Eintragungen das Attentat als ein Mittel bezeichnet, das für die Lösung der großen Ordnungskrise völlig unzureichend ist (172) und nicht einmal zur Beseitigung der NS-Tyrannis taugt: "Wenn Kniébolo [i.e. Hitler] fällt, wird die Hydra einen neuen Kopf bilden." (173) Nach dem Attentat vom 20. Juli sieht sich Jünger in seinen Überzeugungen voll und ganz bestätigt und verweist darauf, daß er dies "in der Schilderung Summyras in den 'Marmorklippen'" angedeutet habe. (174) Aber auch später dürfte das Thema 'Attentat' für Jünger beunruhigend gewesen sein: Bis in die siebziger Jahre hinein wiederholt er seine Gründe für die Ablehnung des Attentats. (175)

Jüngers Gründe für die Ablehnung des Attentats sind nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen. Es ist in der Tat fraglich, ob die Beseitigung Hitlers einen einschneidenden und positiven Effekt gehabt hätte. Immerhin ist - mit Eberhard Jäckel - festzustellen, daß das Attentat Hitlers "eigentliches Risiko" war und "neben der Besiegung im Kriege" die "einzige Möglichkeit, ihn zu stürzen". (176) Dies dürfte auch vielen Zeitgenossen deutlich gewesen sein; die vielen, mehr oder minder weit vorangetriebenen Attentatspläne zeugen davon. (177) Daß die wenigen realisierten Versuche - wie der des hellsichtigen johann Georg Elser (178) und eben auch der des Grafen Stauffenberg - scheiterten, gab zwar den Skeptikern recht, befreite sie aber nicht von dem schlechten Gewissen, diese einzige Möglichkeit, den Tyrannen loszuwerden, nicht versucht zu haben, und beließ sie im Zwang, sich dafür zu rechtfertigen. Der hochdekorierte Stoßtruppführer Ernst Jünger ist das prominenteste Beispiel für dieses schlechte Gewissen, und seine Marmor-Klippen sind das früheste und indem sie den Verzicht aufs Attentat aus einem die eigene Vernichtung einkalkulierenden Begehren nach Läuterung von aller Gewalt ableiten -komplexeste Dokument der Rechtfertigungsbemühungen. (179) Auch daraus erwächst den Marmor-Klippen eine literaturgeschichtliche Bedeutung, die durch die ethische Kritik, die an den dokumentierten Phänomenen anzubringen ist, nicht negiert werden kann.


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Prof. Dr. Helmuth Kiesel
Universität Heidelberg
Germanistisches Seminar
Hauptstraße 207-209
D-69117 Heidelberg

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Erstpublikation: IASL 14, 1 (1989), S.126164. Die Online-Version wurde vom Autor eingerichtet und der Redaktion überarbeitet.


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Anmerkungen

1 Vgl. hierzu Jüngers Tagebuchnotiz vom 25. April 1939, die im Kontext vieler Eintragungen über die zu dieser Zeit in der Arbeit befindlichen Marmor-Klippen steht: "Bei der Post mein Wehrpaß, den das Bezirkskommando Celle sendet und aus dem ich ersehe, daß der Staat mich in dem Range eines Leutnants z. V. in seinen Listen führt. Die Politik in diesen Wochen erinnert an die Zeit dicht vor dem Weltkriege"; vgl. auch die Notiz vom 26. August 1939: "[...] Mobilmachungsbefehl [...,] den ich ohne große Überraschung empfing, da sich das Bild des Krieges von Monat zu Monat und von Woche zu Woche schärfer abzeichnete."
Zitiert wird nach: Ernst Jünger: Sämtliche Werke (in 18 Bänden). Stuttgart 1978-1983 (die eben zitierten Stellen in Bd. 2, S. 41 und 68).
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2 Abschluß der Niederschrift am 28. Juli 1939; Erscheinung des Buches im Spätherbst 1939.
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3 Vgl. zuletzt Fritz j. Raddatz: Kälte und Kitsch. Über den Goethepreisträger Ernst Jünger. In: Die Zeit Nr. 35 vom 27. August 1982, S. 33f.
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4 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 20: Schriften zur Politik und Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1967, S. 309. Daß mit den zitierten Sätzen Ernst Jünger gemeint ist, geht aus dem Kontext eindeutig hervor.
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5 Alfred Döblin: Die deutsche Literatur (im Ausland seit 1933). Paris 1938, S. 9. Döblins Klassifizierung wurde von Thomas Mann heftig kritisiert (vgl. Thomas Mann: Briefe 1948-1955. Hg. v. Erika Mann. Frankfurt a. M. 1979, S. 35), doch zeigte Hans Schwerte in seinem Aufsatz Deutsche Literatur im Wilhelminischen Zeitalter (in: Wirkendes Wort 14 (1964), S. 254ff., hier S. 269), daß sowohl Döblins Klassifizierung als auch seine Zuordnung der verschiedenen Autoren zu den einzelnen Klassen durchaus hellsichtig war. Schwertes Aufsatz verdient - im Hinblick auf Jünger - im übrigen noch weitere Beachtung, insofern er auf die Verschränkung von "experimentierender Moderne" und "Stilkonservatismus", der auch Jüngers Werk verpflichtet ist, aufmerksam macht (bes. S. 268).
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6 Alfred Döblin: Die literarische Situation. Baden-Baden 1947, S. 20.
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7 Vgl. Alfred Döblin: Schriften zu Leben und Werk. Hg. v. Erich Kleinschmidt. Olten und Freiburg i.Br. 1986, S. 658 (Anm. 60).
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8 Thomas Mann: Briefe 1937-1947. Hg. v. Erika Mann. Frankfurt a. M. 1979, S. 290.
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9 Ebd. S. 289f.: "Jünger äußert jetzt seine Verachtung für 'Schinder und Schinderknechte'. Aber er selbst hat geschunden und sich in Inhumanität genießerisch gesielt, daß es eine Art hatte."
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10 Vgl. ebd. S. 443 (7. September 1945, an Walter von Molo).
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11 Ebd. S. 464.
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12 Ebd.
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13 Zu der heftig geführten Nachkriegskontroverse um Ernst Jünger vgl. Günter Scholdt: "Gescheitert an den Marmorklippen". Zur Kritik an Ernst Jüngers Widerstandsroman. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 98 (1979), S. 543ff. (hierzu S. 544f.).
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14 Vgl. Gerhard Friedrich: Ernst Jünger. 'Auf den Marmorklippen'. In: Der Deutschunterricht 16 (1964), S. 41ff.
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15 Wie Anm. 13, bes. S. 546f.
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16 Exemplarisch sei auf Albrecht Schöne verwiesen, der in einem Zeit-Essay (Nr. 19 vom 2. Mal 1986, S. 55f.) zu Benns hundertstem Geburtstag dessen damals nicht publiziertes Monolog-Gedicht und die ebenfalls nicht publizierte Prosaschrift Kunst und Drittes Reich als Schriften des Protests rühmt, wofür ihm die immerhin (und keineswegs gefahrlos) publizierten Marmor-Klippen gerade noch als negativer Parameter tauglich zu sein scheinen. In Kunst und Drittes Reich, so Schöne, "gibt es Passagen, mit denen verglichen Jüngers 'Marmorklippen', wohlgetarnt, wie Schulungsmaterial für die Heimabende der Hitlerjungen anmuten -" (ebd. S. 56). - Daß damit etwas Richtiges getroffen ist, soll gar nicht bestritten werden; ob es angemessen gesagt ist, bleibt zu fragen.
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17 Wolfgang Kaempfer: Ernst Jünger. Stuttgart 1981, S. 35, mit Verweis auf Christian Graf von Krockow: Die Entscheidung. Eine Untersuchung über Ernst Jünger, Carl Schmitt, Martin Heidegger. Stuttgart 1958, S. 114. Völlig unberücksichtigt bleiben die Marmor-Klippen in dem neueren Aufsatz von W. Kaempfer: Das schöne Böse. Zum ästhetischen Verfahren Ernst Jüngers in den Schriften der Dreißiger Jahre im Hinblick auf Nietzsche, Sade und Lautreamont. In: Recherches Germaniques 14 (1984), S. 103ff.
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18 Kaempfer: Ernst Jünger, S. 37.
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19 Vgl. ebd.
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20 Karl Heinz Bohrer: Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk. München und Wien 1978. - Eine allgemeine Auseinandersetzung mit dieser Untersuchung bei Kaempfer, S. 164ff.
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21 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 440.
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22 Ebd. S. 441, mit Verweis auf Karl 0. Paetel: Ernst Jünger. Weg und Wirkung. Eine Einführung. Stuttgart 1949, S. 110.
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23 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 441.
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24 Marmor-Klippen, S. 54 (zitiert wird nach der Originalausgabe Hamburg 1939).
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25 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 441. - Dieser Befund wird durch eine Tagebuchnotiz Jüngers zum "Verhältnis von Moral und Ästhetik" bestätigt: "wer das Schöne verehrt, den wird auch das Widrige abstoßen. Häßlich hat in der Sprache sowohl einen ästhetischen wie einen moralischen Sinn" (Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 542f.: Siebzig verweht 11, 15.11.1979; vgl. ebd. S. 441: 24.1.1979).
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26 Bohrer: Ästhetik des Schreckens, S. 443.
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27 Ebd. S. 446. - Grundsätzlich ist in der Frage des Verhältnisses von Ethik und Ästhetik zwischen Bohrer und Jünger Übereinstimmung zu konstatieren. Jüngers Position spiegelt sich am deutlichsten in der folgenden Tagebuchnotiz: "Der Bericht über eine widrige Sache wirkt stärker ohne moralischen Kommentar. So Dostojewskis Schilderung einer tödlichen Prügelstrafe im 'Totenhaus'" (Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 429: Siebzig verweht 11, 30.9.1978).
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28 Zum folgenden auch G. Scholdt (wie Anm. 13), S. 565ff.
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29 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 342 (Kirchhorster Blätter, 14.12.1944) und auch Bd. 2, S. 285 und 293 (Das erste Pariser Tagebuch, 4. und 20.1.1942).
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30 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 615 (Die Hütte im Weinberg, 2.4.1946).
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31 Ebd. S. 229 (Das zweite Pariser Tagebuch, 29.2.1944).
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32 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 373ff. und 390f. sowie Bd. 5, S. 431.
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33 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 436 (Die Hütte im Weinberg, 8.5.1945); vgl. hierzu auch Gerhard Loose: Ernst Jünger. Gestalt und Werk. Frankfurt a. M. 1957, S. 162.
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34 Adnoten zu: 'Auf den Marmorklippen': Ausgabe Frankfurt a. M. - Berlin - Wien 1980 (Ullstein 2947), S. 141.
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35 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 435 (Die Hütte im Weinberg, 8.5.1945).
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36 Adnoten (wie Anm. 34), S. 139.
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37 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 288 (Das zweite Pariser Tagebuch, 27.7.1944) und S. 421 (Die Hütte im Weinberg, 1.5.1945).
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38 Erich Mayster: Auf den Spuren eines Monstrums. Ernst Jüngers "Marmor-Klippen" wieder gelesen. In: Stuttgarter Zeitung Nr. 281 vom 6. Dezember 1986, S. 50.
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39 Kap. 7 und 24.
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40 Vgl. Joachim C. Fest: Das Gesicht des Dritten Reiches. Profile einer totalitären Herrschaft. München 1964, S. 111: Als Göring nach dem 30. Juni 1934 zu spät zu einem Abendessen bei dem britischen Botschafter Sir Eric Phipps erschien und seine Verspätung damit entschuldigte, daß er auf der Jagd gewesen sei, quittierte Sir Eric dies mit der sarkastischen Bemerkung: "Auf Tiere, wie ich hoffe."
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41 Fest: Gesicht des Dritten Reiches, S. 406; vgl. dazu auch: Kontroversen um Hitler. Hg. v. Wolfgang Wippermann. Frankfurt a. M. 1986, S. 197ff.
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42 Vgl. Georges Bataille: Die psychologische Struktur des Faschismus. Die Souveränität. München 1978, bes. S. 21ff. (franz. Original 1933/1934); zur Würdigung von Batailles Theorie vgl. Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. 2. Aufl. Frankfurt a.M. 1985, S. 253ff.
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43 Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 440.
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44 Vgl. Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 18: Schriften zur Literatur und Kunst 1. Frankfurt a. M. 1967, S, 222ff., bes. S. 226f., 238 und 245f.; im übrigen vgl. zu Brechts Auseinandersetzung mit dem Faschismus Raimund Gerz: Bertolt Brecht und der Faschismus. Bonn 1983, bes. S. 53ff.
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45 Vgl. Sebastian Haffner: Anmerkungen zu Hitler. Frankfurt a. M. 1983, S. 47.
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46 Vgl. dazu Günter Scholdt: "Anstreicher Hitler" . Zur Problematik politischer Polemik in der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 10 (1985), S. 135ff.
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47 Bertolt Brecht: Arbeitsjournal. Hg. v. Werner Hecht. Supplementband zur Werkausgabe. Frankfurt a. M. 1974, S. 266.
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48 Vgl. Haffner: Anmerkungen zu Hitler (wie Anm. 5, S. 11; des weiteren: J(oseph) P(eter) Stern: Hitler. Der Führer und das Volk. München 1981; und Kontroversen um Hitler (wie Anm. 41), S. 117ff.
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49 Vgl. z. B. die Ausführungen über Goebbels in Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 426ff. (Die Hütte im Weinberg, 7. bis 10.5.1945).
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50 Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 55 (Der Kampf als inneres Erlebnis, Kap. "Landsknechte''); vgl. dazu auch Rolf Geißler: Dekadenz und Heroismus. Zeitroman und völkischnationale Literaturkritik. Stuttgart 1964, S. 121ff., bes. S. 128f.
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51 Ernst Niekisch: Hitler - ein deutsches Verhängnis. Berlin 1932; vgl. dazu Jüngers Notiz in Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 610f. (Die Hütte im Weinberg, 30.3.1946); ausführlicher über die Beziehungen zu Niekisch: Sämtliche Werke, Bd. 14, S. 102ff. (Ausgehend vom Brümmerhof. Alfred Toepfer zum 80. Geburtstag). Zum Hintergrund vgl. Otto-Ernst Schüddekopf: Nationalbolschewismus in Deutschland 1918-1933. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1973; Friedrich Kabermann: Widerstand und Entscheidung eines deutschen Revolutionärs. Leben und Denken von Ernst Niekisch. Köln 1973, bes. S. 101ff.
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52 Jüngers Äußerungen über Hitler in den Tagebüchern aus der Kriegs- und Nachkriegszeit sind durchweg negativ: vgl. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 257 und 321; Bd. 3, S. 61, 69, 111, 123, 159, 176, 187, 244, 261, 276, 309, 352, 387, 605ff.
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53 Vgl. Thomas Manns Essay Bruder Hitler von 1939, der den "Magnetismus" des 'verhunzten Genies' Hitler mit staunender Betroffenheit registriert.
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54 Vgl. Robert Musil: Tagebücher. Hg. v. Adolf Fris'. Reinbek bei Hamburg 1976, S. 772f. und 983; vgl. dazu die kritischen Ausführungen von Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Darmstadt 1985, Bd. 2, S. 294f.
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55 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 613 (Die Hütte im Weinberg, 30.3.1946).
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56 Ebd. S. 605 (28.3.1946): "Trommler" hatte sich Hitler selbst einmal genannt, und Jünger sieht in dieser Bezeichnung einen hohen Grad an Selbsterkenntnis; auf den symbolischen Wert der Berufsbezeichnung "Anstreicher" rekurriert er einmal: vgl. ebd. S. 123 (Das zweite Pariser Tagebuch, 15.8.1943). - Die Funktion Hitlers als "Trommler" betont Fest: Gesicht des Dritten Reiches (wie Anm. 40), S. 31ff.
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57 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 49 und 142 sowie 261 (Das zweite Pariser Tagebuch, 21.4. und 4.9.1943 sowie 8.5.1944), und Bd. 2, S. 278 (Das erste Pariser Tagebuch, 3.12.1941).
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58 Bezeichnend für die auf Expansion, Hegemonie und Kriegsruhm fixierte Wilhelminische Soziallsation Jüngers ist der Umstand, daß in seinem Vaterhaus "selten" ein Tischgespräch verging, "bei dem nicht von Napoleon und Alexander die Rede war" (Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 271: Siebzig verweht 11, 14./15.6.1966); vgl. auch das Porträt des Vaters, das Jünger in seinem jüngsten Buch zeichnet: Zwei Mal Halley. Stuttgart 1987, S. 24ff.
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59 Neben der Dokumentation von G. Scholdt (vgl. Anm. 13) sind hierfür besonders ergiebig die beiden hellsichtigen, cum ra ei studio geschriebenen, gleichwohl aber nie ungerechten Jünger-Abhandlungen von Peter de Mendelssohn: Gegenstrahlungen. Ein Tagebuch zu Ernst Jüngers Tagebuch. In: Der Monat 2/14 (November 1949), S. 149ff.; Über die Linie des geringsten Widerstandes. Versuch über Ernst Jünger. In: P. d.M.. Der Geist in der Despotie. Versuche über die moralischen Möglichkeiten des Intellektuellen in der totalitären Gesellschaft. Berlin - Grunewald 1953, S. 173ff., bes. 184ff.
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60 S. 32; zu den Mauretaniern vgl. Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 84 (Siebzig verweht 1, 19.7.1965); Ralf Schnell: Literarische Innere Emigration. Stuttgart 1976, S. 141ff.; Volker Katzmann: Ernst Jüngers Magischer Realismus. Hildesheim, New York 1975, S. 187ff.; Ernst Keller: Nationalismus und Literatur. Langemarck, Welmar, Stalingrad. Bern 1970, S. 222f. - Der Begriff der Mauretanier als Bezeichnung für "subalterne Polytechniker der Macht" taucht wohl zum erstenmal in der zweiten Fassung des Abenteuerlichen Herzens auf: vgl. Hans-Peter Schwarz: Der konservative Anarchist. Politik und Zeitkritik Ernst Jüngers. Freiburg 1962, S. 178, wo auch auf den zeitgeschichtlichen Hintergrund der Austauschbarkeit der Zwecke und der über alle Fronten gehenden Kameraderie verwiesen wird.
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61 Marmor-Klippen, S. 136.
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62 Von den "Spintriern" ' ist im 11. Kapitel die Rede, von denen "von La Picousi're" im 23.; auf die Bedeutung dieser Namen hat E. Mayster (vgl. Anm. 38) aufmerksam gemacht: lat. 'spintria' meint einen, der sich Homosexuellen hingibt; "La Picousi're" geht zurück auf franz. 'piquen (stechen) und 'la piquouse' (die Morphium- bzw. Heroinspritze).
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63 61 Vgl. z.B. die Ausführungen von Karl Kraus in der Fackel Nr. 890-905 vom Juli 1934 sowie das Vorwort von Thomas Mann zum ersten, 1937 erschienenen Heft der von 64 ihm und Konrad Falke herausgegebenen Kulturzeitschrift Maß und Wert.
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64 Vgl. de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 162; auch: Ders.: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 220ff.
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65 Vgl. bes. Hansjorg Schelle: Ernst Jüngers 'Marmor-Klippew. Eine kritische Interpretation. Leiden 1970, bes. S. 11 Off.; Kaempfer: Ernst Jünger (wie Anm. 17), S. 36f.; auf weitere Äußerungen der Kritik verweist G. Scholdt (wie Anm. 13), S. 562f.: mit Hinweis darauf, daß es sich hier um eine Kritik handelt, die für die sechziger Jahre typisch war (Anm. 84); wichtig auch Rainer Gruenter: Formen des Dandysmus. Eine problemgeschichtliche Studie über Ernst Jünger. In: Euphorion 46 (1952), S. 170ff., hier bes. 173f.
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66 Exemplarisch sei hier aus einem Brief Benns vom 5. Mai 1935 an Oelze zitiert: "Die Spannung zwischen Leben u Geist, Masse u Elite, Volksgeschmeiss u. wirklich sich abhebender Züchtung muss u soll doch endlich so rasend werden, dass endlich b e i d e Pole unter der Attacke der Entladungen zusammenbrechen." (Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1932-1945. Hg. v. Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. 2. Aufl. Wiesbaden und München 1977, S. 51).
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67 Vgl. Alfred Andersch: Achtzig und Jünger. In: Das Alfred Andersch Lesebuch. Hg. v. Gerd Haffmans. Zürich 1979, S. 154ff., hier S. 157 (zuerst in: Merkur, Heft 3, München 1975). -Es sei betont, daß Andersch nur für einen Teil der Erstleser als Repräsentant angeführt wird. Für einen anderen Teil spricht Heinrich Böll: Er wurde durch den als zu "deutsch" und "weihevoll" empfundenen Ton der Marmor-Klippen davon abgehalten, diesem Werk die Wertschätzung zuteil werden zu lassen, die es - nach Bölls eigenem Urteil - als Buch des Widerstands verdient hatte (vgl. Heinrich Böll: Das meiste ist mir fremd geblieben. Ernst Jünger zum 80. Geburtstag. In: H. B.: Einmischung erwünscht. Schriften zur Zeit. Köln 1977, S. 215ff., hier S. 216; erstmals in: Frankfurter Allgemeine Zeitung Nr. 79 vom 5. April 1975); vgl. auch Bölls Anerkennung für Jünger als Oppositionsfigur in Heinrich Böll: Eine deutsche Erinnerung. Interview mit René Wintzen. 2. Aufl. München 1982, S. 34.
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68 Dolf Sternberger: Eine Muse konnte nicht schweigen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung Nr. 128 vom 4. Juni 1980, S. 25 (Hervorhebungen von mir: H. K.); der Essay ist, mit Anmerkungen versehen, wieder erschienen in: D. S.: Gang zwischen Meistem. Frankfurt a. M. 1987, S. 306ff.
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69 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 13, S. 457f., wo es u. a. heißt: "Mich freut, daß Sie als die eigentliche Qualität der Erzählung die des Kunstwerks betont haben. Das schließt den politischen Charakter nicht aus. [ ... ] Vor der Publikation der 'Marmorklippen' wußte jeder, der den Text kannte, daß damit um den Kopf gespielt wurde."
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70 Vgl. de Mendelssohn: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 188; "Die geistige und moralische Absicht der 'Marmorklippen' war klar oder ist es seither geworden."
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71 Vgl. Gisbert Kranz: Ernst Jüngers symbolische Weltschau. Düsseldorf 1968, s. 151.
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72 Sternberger: Eine Muse (wie Anm. 68).
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73 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 444: Bosch, Brueghel und Goya. -Bemerkenswert bleibt auch ein Hinweis von Gruenter: Formen des Dandysmus (wie Anm. 65), S. 193: Gruenter vermutet, daß die beiden Schilderungen der "Schinderhütte" eine "literarische Keimzelle'' haben, und zwar im 5. Kapitel des von Jünger so geschätzten Romans A Rebours von Joris K. Huysmans, wo Jan Luykens Stiche aus der Reihe der "Religiösen Verfolgungen" beschrieben werden.
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74 Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 442.
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75 Ebd. S. 446.
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76 Marmor-Klippen, S. 96.
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77 Vgl. bes. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 442 und 470 (Kaukasische Aufzeichnungen, 12.12. und 31.12.1942) sowie Bd. 3, S. 49, 52, 175f., 284 und 447 (Das zweite Pariser Tagebuch, 21.4., 24.4. und 16.10.1943 sowie 3.7.1944 und Die Hütte im Weinberg, 12.5.1945).
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78 Sämtliche Werke, Bd. 12, S. 470. - Der von Jünger mehrfach verwendete Begriff "kainitisch" ist wohl am besten erläutert in: Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 347 (Kirchhorster Blätter, 19.12.1944). Welche Evidenz dieser Begriff und die mit ihm behauptete Differenz zwischen einem früheren, orgiastischen und einem modernen, wissenschaftlichen Töten hat, sei dahingestellt; es geht hier nur um Jüngers Skepsis gegenüber der Repräsentativität seiner 'Schinderhütten-Darstellung.
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79 Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 447.
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80 Vgl. hierzu bes. die Überlegungen von Reinhard Baumgart: Unmenschlichkeit beschreiben. In: R. B..- Literatur für Zeitgenossen. Essays. Frankfurt a. M. 1966, S. 12ff.
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81 Man denke nur an das Entsetzen, das einen Karl Kraus überkam, als er 1933/1934 aus den ersten KZ-Berichten von den "Stehsärgen von Oranienburg" erfuhr (vgl.: Die Fackel, Nr. 890 - 905, Juli 1934, S. 264 u. ö.).
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82 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 442.
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83 Grundlegend hierfür Kranz: Jüngers symbolische Weltschau (wie Anm. 71).
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84 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 245 (Das erste Pariser Tagebuch, 29.5.1941: Erschießung eines Deserteurs); vgl. auch Kranz (wie Anm. 71), S. 154f.
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85 Vgl. z. B. Hans Erich Nossack: Der Untergang. Frankfurt a. M. 1976, S. 52f.
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86 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 445.
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86a Erst neuerdings hat Karl Heinz Bohrer in seinem Essay Die permanente Theodizee. Über das verfehlte Böse im deutschen Bewußtsein (in: Merkur 41 [1987], Nr. 458 vom April 1987, S. 267ff.) nach einer Klage über die "Ausgrenzung" Ernst Jüngers aus der positiv rezipierten deutschen Literatur Peter Weiss wieder einmal für eine "Ästhetik des Schreckens" reklamiert, die, da von Bohrer nicht weiter erläutert, wohl als identisch gelten soll mit derjenigen, die Bohrer am Beispiel Jüngers entwickelt hat. Nun ist unbestreitbar, daß es - trotz der unterschiedlichen politischen Einstellungen - Affinitäten zwischen Ernst Jünger und Peter Weiss gibt. Sie liegen in einem lebensgeschichtlich begründeten Interesse an der Geschichte des Unheils, das den Blick beider Autoren immer wieder auf dieselben historischen Schrecknisse und dieselbe Katastrophenliteratur lenkte: der Untergang der 'Medusa', der von Jünger seit 1943 permanent als Lebensmetapher vor Augen geführt und von Weiss in der Ästhetik des Widerstands rekapituliert und programmatisch beschrieben wurde, ist nur ein Beispiel dafür (vgl. Ernst Jünger: Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 80; Bd. 4, S. 497; Bd. 5, S. 110; Bd. 15, S. 371; Bd. 17, S. 44; Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands, Bd. 2, S. 7ff.). Zur Beschreibung der "Geschichte der modernen Brutalität" (Ernst Jünger: Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 412), die im Zentrum von Jüngers Interesse stand, hat Weiss sicher nicht weniger beigetragen als Jünger. Doch sollte nicht verwischt werden, daß es ganz abgesehen von der ganz anderen Verwicklung Jüngers in die "Geschichte der modernen Brutalität" - in ihrer Beschreibung entschiedene Differenzen zwischen Jünger und Weiss gibt. Weiss hat - nicht zuletzt durch das in der Ästhetik des Widerstands dokumentierte Studium entsprechender künstlerischer Vorbilder - in der Ästbetik des Widerstands zu einer Darstellung des Schrecklichen gefunden, in der die entwertenden Hauptgefahren von Schreckens- und Gewaltdarstellungen, Ästhetisierung und Heroisierung, fast gänzlich vermieden werden. Dies wird durch die vergleichende Lektüre der beiden Köppels-Bleek-Schilderungen in den Marmor-Klippen (Kap. 19 und 25) und der Schilderung der Hinrichtung führender Mitglieder der sogenannten Roten Kapelle gegen Ende der Ästhetik des Widerstands (Bd. 3, S. 21 Off.) so deutlich, daß es kaum einer weiteren Demonstration bedarf. Gewiß beruht diese auch auf einer "Ästhetik des Schreckens", und man muß sie nicht einmal, wie Bohrer (S. 283) dies tut, eine "heimliche" nennen, denn Weiss deckt sie - vor allem in der etwas überformenden Darstellung von Géricaults Schaffen (Bd. 2, S. 7ff.) - auf und versucht, sie zu salvieren; aber: Weissens "Ästhetik des Schreckens" dient (zumindest in der Ästhetik des Widerstands) nicht (mehr) der Ästhetisierung und Heroisierung des Schreckens, sondern seiner Entästhetisierung und Entheroisierung, seiner möglichst krassen Beschreibung, die über kein Moment des Erniedrigenden und Erbärmlichen hinwegtäuscht. Jünger zeigt im 25. Kapitel der Marmor-Klippen die Opfer des Bösen als E rhö ht e, während Weiss sie am Ende der Ästhetik des Widerstands als E r ni e d r i g t e zeigt. Bei Jünger, der die Opfer der Tyrannis im Licht seiner verklärenden Philosophie des Schmerzes sah, stecken die Häupter der beiden Hingerichteten auf Stangen und blicken fast zufrieden über die im Wald gelegene und von Feuern erleuchtete Hinrichtungsstätte, und über den einen, den Fürsten Sunmyra, heißt es: "Dern jungen Fürsten war nun das Haar gebleicht, doch fand ich seine Züge noch edler und von jener höchsten, sublimen Schönheit, die nur das Leid erzeugt." Bei Weiss, der mit Géricault einen langen Blick auf die von Todesschrecken verzerrten Gesichter von Hingerichteten geworfen hatte (Bd. 2, S. 120), hängen die Opfer der NS-Justiz in einem schlachthausähnlichen Raum, in dem - nach siebzehn Hinrichtungen - "ein dicker Gestank" herrscht, in einer Reihe "unter der Schiene, der Hals lang gezerrt, der Kopf abgeknickt, zu erkennen waren sie nicht mehr" (Bd. 3, S. 220). In diesen Unterschieden der Darstellungsweise zeichnet sich jene nicht zu vernachlässigende Differenz zwischen Jünger und Weiss ab, die unterschiedliche Rezeptionsweisen ermöglicht und - vielleicht - bewirkt, daß die Jüngersche "Ästhetik des Schreckens" leichter "auszuhalten" sein dürfte als die Weiss'sche, die in dem Maße, in dem sie sich der Ästhetisierung des Schreckens entschlug und damit der Genießbarkeit entzog, eine Ästhetik des Widerstands wurde.
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87 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 431.
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88 Dieses Diktum ist in Deutschland berühmt geworden durch seine Zitation in Georg Büchners Drama Dantons Tod (11/3), wobei Büchner die Formulierung der 1828 in Stuttgart erschienenen Geschichte Unserer Zeit noch verschärfte; bei ihm heißt es: "die letzten Zuckungen des Lebens": vgl. Georg Büchners: La Mort de Danton. Publiée avec texte des sources et des corrections manuscrites de l'auteur, présentée, traduite et annotée par Richard Thieberger. Paris 1953, S. 41.
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89 Zit. nach Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 57.
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90 Vgl. Hans Henny Jahnn: Fluß ohne Ufer. 3 Bde. Hamburg 1986, bes. Bd. 2, S. 9, 589 und 631f. sowie Bd. 3, S. 63f.
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91 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 57.
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92 Vgl. die Kapitel 6, 14 und 28 der Marmor-Klippen.
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93 Vgl. Gruenter: Formen des Dandysmus (wie Anm. 65), S. 175f.
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94 Wie Anm. 3.
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95 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 317.
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96 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 271 (Das zweite Pariser Tagebuch, 28.5.1944).
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97 Michael Rutschky: Erfahrungshunger. Ein Essay über die siebziger Jahre. Köln 1980, S. 175.
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98 Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 142ff. (Erstdruck in Blätter und Steine).
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99 Ebd. S. 187.
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100 Ebd. S. 182.
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101 Ebd. S. 183.
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102 Ebd. S. 146.
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103 Ebd. S. 146.
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104 Ebd. S. 182.
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105 Vgl. den vorletzten Absatz von Lebensweg eines Intellektualisten und Kap. IIIb ("Intellektualismus").
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106 Vgl. Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1945 -1949. Hg. v. Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. Wiesbaden und München 1979, S. 261.
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107 Vgl. ebd. S. 177 und 185.
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108 Vgl. ebd. S. 270; bemerkenswert auch die Verweise auf die Kälte Goethes (S. 138) und Nietzsches (S. 149).
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109 Vgl. das Ende von Kapitel I und den Beginn der Schilderung der Teufelserscheinung in Kapitel XXV.
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110 Vgl. Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a. M. 1970, S. 353f.
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111 Vgl. hierzu Klaus Theweleit: Männerphantasien. Bd. 2: Männerkörper - zur Psychoanalyse des weißen Terrors. Reinbek bei Hamburg 1980. - Jünger wird von Theweleit häufig als Kronzeuge zitiert, da seine Texte wohl die prägnanteste Beschreibung der untersuchten Phänomene enthalten. Man vermißt bei Theweleit freilich eine Reflexion über den möglichen Grad der psychologischen Bewußtheit, mit der Jünger bei seinen Beschreibungen am Werk war. Diese dürfte, auch wenn Jünger Naivität suggeriert, weitaus beträchtlicher gewesen sein als Theweleit, der Jüngers anscheinende Naivität nicht hinterfragt, annimmt. Schon Eugen Gottlob Winkler schrieb in seinem Essay Ernst Jünger und das Unheil des Denkens von 1935/1936: "Ein äußerst gesteigerter Intellekt benutzt das psychologische Handwerkszeug, das ihm die Virtuosen der Selbstzergliederung, Stendhal, Dostojewski, Huysmans, bereitgelegt haben, um eine äußerst animalische Natur [ ... ] zu zergliedern" (Eugen Gottlob Winkler: Die Dauer der Dinge. Dichtungen, Essays, Briefe. München 1985, S. 168). Auf Parallelitäten zwischen Jünger und Freud in der "Interpretation sozialpsychologischer Vorgänge der jüngsten Geschichte [vor 1933] als Regressionserscheinungen" weist zu Recht auch Lothar Köhn hin (vgl. Lothar Köhn: Überwindung des Historismus. Zu Problemen einer Geschichte der deutschen Literatur zwischen 1918 und 1933 (Zweiter Teil). In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 49 (1975), S. 94ff., hier S. 157f.).
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112 Wie Anm. 84.
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113 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 270 (Das zweite Pariser Tagebuch, 26.5.1944); etwas Ähnliches hat auch Albrecht Haushofer in einem Brief vom 13. Dezember 1939 an seine Mutter beschrieben: vgl. Albrecht Haushofer: Moabiter Sonette. Mit einem Nachwort von Ursula Laack-Michel. 2. Aufl. München 1982, S. 104.
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114 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 146.
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115 Marmor-Klippen, S. 62 (Kap. 13).
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116 Wie Anm. 84; Wertungen bei Walter Müller-Seidel: Probleme der literarischen Wertung. 2. Aufl. Stuttgart 1969, S. 168ff.; Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 328ff.; de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 151: Er zählt diese Schilderung zu den "Perlen".
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117 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 154f. und 271 (Das zweite Pariser Tagebuch, 15.9.1943 und 27.5.1944); Kritik bei de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 159f., und Ders.: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 207f.
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118 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 336 und bes. 347 (Das erste Pariser Tagebuch, 7.6. und 18.7.1942).
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119 Vgl. bes. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 272 (Das erste Pariser Tagebuch, 13.11.1941) und S. 471 (Kaukasische Aufzeichnungen, 1. 1. 1943); zur Herausbildung einer Mitleidsethik bei Jünger vgl. auch Keller: Nationalismus und Literatur (wie Anm. 60), S. 218ff.
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120 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 470 (Kaukasische Aufzeichnungen, 31.12.1943).
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121 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 425 (Die Hütte im Weinberg, 6.5.1945).
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122 Vgl. de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 150.
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123 Zu Begriff und geschichtlicher Grundlage der 'Poetik des Mitleids' vgl. Hans-Jürgen Schings: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch: Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. München 1980.
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124 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 397ff., bes. S. 453ff. und 552ff.
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125 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 315 (Das erste Pariser Tagebuch, 6.3.1942).
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126 Vgl. Albert Camus: L'Homme révolté/Der Mensch in der Revolte, Kap.: "Die Verwerfung des Heils". - Zur Symptomatik dieses Begriffs vgl. Käte Hamburger: Das Mitleid. Stuttgart 1985, S. 85f.
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127 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 342 (Kirchhorster Blätter, 14.12.1944: Entgegnung auf die Kritik an dem häufigen, in späteren Fassungen reduzierten Gebrauch der Partikel "so" am Satzanfang); vgl. dazu auch Loose: Ernst Jünger (wie Anm. 33), S. 173f.
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128 Vgl. Zdenko Skreb: Die Sentenz als stilbildendes Element. In: Jahrbuch für internationale Germanistik 13 (1981), S. 76ff., bes. S. 82f.
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129 Marmor-Klippen, S. 142f.
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130 Vgl. Hans-Dieter Schäfer: Das gespaltene Bewußtsein. Deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933-1945. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1981, S. 188.
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131 Marmor-Klippen, S. 98 (Kapitel 19).
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132 Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 331 (Adnoten zum 'Arbeiten').
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133 Zur Bedeutung des Phönix-Motivs für Jüngers Denken vgl. Schelle: Jüngers 'Marmor-Klippen' (wie Anm. 65), S. 83ff.
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134 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 68 (Gärten und Straßen, 28.8.1939); Bd. 3, S. 198 und 224 (Das zweite Pariser Tagebuch, 14.12.1943 und 12.2.1944).
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135 Vgl. Jüngers umsichtige Rekapitulation solcher Mythen im 85. Kapitel des Essays An der Zeitmauer: Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 522ff . - Bei Heraklit findet sich die für die Marmor-Klippen so wichtige Vorstellung von der läuternden Kraft des Feuers und von einem reinigenden Weltenbrand mehrfach: vgl. Wilhelm Capelle: Die Vorsokratiker. Stuttgart 1963, S. 141ff. (Fragmente 57-67). Dies dürfte für Jünger von besonderer Bedeutung gewesen sein, da Heraklit in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, in die Jüngers Sozialisation fällt, in hohem Ansehen stand (nicht zufällig hat Oswald Spengler 1904 über den "metaphysischen Grundgedanken der Heraklitischen Philosophie" promoviert).
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136 Vgl. Anm. 1.
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137 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 40 (Gärten und Straßen); fast wörtlich auch im 13. Kapitel der Marmor-Klippen (S. 62).
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138 Gerhard Loose (wie Anm. 33), S. 172, bemerkt hierzu: "Unglaubhaft ist auch das Verhalten der Tauben und Reiher. Der Ornithologe weiß nichts von derartiger Zerstörung". Volker Katzmann (wie Anm. 60), S. 233, weist diese Kritik zurück, erkennt aber nicht die symbolische Bedeutung der Tauben und Reiher, ebensowenig wie Hansjorg Schelle (wie Anm. 65), obwohl dieser dem 'Proteus'-Motiv ein ganzes Kapitel widmet.
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139 Vgl. bes. Martin Kämpchen: Darstellungsweisen der Unmenschlichkeit und Grausamkeit in der Literatur zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Diss. (masch.) Wien 1972, S. 193: Kämpchen spricht - in Anlehnung an die von H. E. Holthusen für Wolfgang Borchert geprägte Formulierung - von "saurem Kitsch".
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140 S.o.S. 140; Sternberger berührt damit das Hauptproblem der Diskussion um die Sprache der Marmor-Klippen. So heißt es in einer der ersten stilkritischen Untersuchungen: "Schönheit und Hoheit strebt seine Sprache unverkennbar an. Die Frage, ob solch bewußtes Streben dem sprachlichen Ausdruck förderlich gewesen ist, soll hier zu beantworten versucht werden".- vgl. Eduard Lachmann: Die Sprache der Marmorklippen. Ein Beitrag zu ErnstJüngers Stil. In: Wirkendes Wort 4 (1953/1954), S. 91ff., hier S. 93. Lachmann registriert eine Reihe stilistischer Gewagtheiten und Bedenklichkeiten, vermeidet aber ein abschließendes Gesamturteil.
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141 Zum Kitsch-Problem vgl. Ludwig Giesz: Phänomenologie des Kitsches. 2. vermehrte und verbesserte Aufl. München 1971; Pawel Beylin: Der Kitsch als ästhetische und außerästhetische Erscheinung. In: Die nicht mehr schönen Künste. Hg. v. Hans Robert Jauß. München 1968, S. 393ff. und 621ff.; Jochen Schulte-Sasse: Literarische Wertung. Stuttgart 1976, bes. S. 3ff. - Insbesondere die Studie von Giesz liefert Argumente, mit deren Hilfe die Marmor-Klippen leicht zum Kitsch erklärt werden könnten: so vor allem die Behauptung, daß der Kitsch vorzugsweise über die Vergegenwärtigung vergangenen Erlebens eine sentimentale Gestimmtheit erzeugen wolle und zum Selbstgenuß in dieser sentimentalen Gestimmtheit einlade (vgl. bes. S. 38,43, 46 und 69). Dies wäre auf die Marmor-Klippen um so leichter anzuwenden, als sie in der Tat einen ausgesprochen elegischen Charakter haben (vgl. Katzmann: Jüngers Magischer Realismus (wie Anm. 60), S. 211 f.). Die Untersuchungen von Schulte-Sasse und Beylin, insbesondere die Diskussion von Beylins Ausführungen (S. 621ff.), machen jedoch deutlich, wie problematisch jede Definition von Kitsch ist.
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142 So Hans Mayer, der diese seit 1933 virulente Frage in einem knappen Überblick über die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts zuletzt noch einmal aufgeworfen hat: Hans Mayer: Brücken überm Strom der Literatur. In. Neue Zürcher Zeitung Nr. 288 (Fernausgabe) vom 12.12.1986, S. 45. - Von grundsätzlicher Bedeutung zu dieser Frage sind zwei Briefe Hermann Brochs über Hermann Kasacks Roman Die Stadt hinter dem Strom vom 6.3.1949 und März 1950: vgl. Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Bd. 13/3: Briefe 1945-1951. Frankfurt a. M. 1981, S. 314f. und 436f.: Für Broch ist es keine Frage, daß dies 'potente Kunst' ist und daß sich ihre Qualität nicht zuletzt auf die Erfahrungen der 'inneren Emigration' zurückführt.
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143 Wie Anm. 4, S. 235.
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144 Vgl. Joachim C. Fest: Hitler. Eine Biographie. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1976, Bd. 2, S. 699f.
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145 Vgl. Saul Friedländer: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. München 1986, S. 21ff.
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146 Vg 1. oben S. 126 u. 128f.
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147 Vgl. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 108; vgl. auch H[ellmuth] Petriconi: Das Reich des Untergangs. Bemerkungen über ein mythologisches Thema. Hamburg 1958, bes. S. 16ff. ("Götterdämmerung"); Gustav Neckel: Studien zu den germanischen Dichtungen vom Weltuntergang. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, Abd. 7) Heidelberg 1918.
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148 Vgl. Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900. München 1986, bes. S. 17ff.
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149 Vgl. die erste Abteilung der von Kurt Pinthus zusammengestellten, 1920 erschienenen und dann weit verbreiteten Anthologie Menschheitsdämmerung.
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150 Vgl. die entsprechenden Ausführungen meiner Habilitationsschrift: Literarische Trauerarbeit. Das Exil- und Spätwerk Alfred Döblins. Tübingen 1986, S. llff.
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151 Vgl. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. III: Kritiken und Rezensionen (Werkausgabe Bd. 8). Frankfurt a. M. 1980, S. 249.
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152 Vgl. Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Bd. 13/2: Briefe 1938-1945. Frankfurt a. M. 1981, S. 322.
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153 Vgl. Kommentierte Werkausgabe, Bd. 4: Der Tod des Vergil. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 1980,S.50.
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154 Vgl. Jahnn: Fluß ohne Ufer (wie Anm. 90), Bd. 1, S. 759; vgl. aber auch Bd. 3, S. 177 und 375, wo - nach dem Einsatz der ersten Atombomben - die sich abzeichnende Möglichkeit einer globalen Vernichtung beklagt wird.
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155 Vgl. Elisabeth Langgässer: Märkische Argonautenfahrt. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1981, S. 182 und 240.
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156 Vgl. Hermann Kasack: Die Stadt hinter dem Strom. Frankfurt a. M. 1964, S. 376.
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157 Vgl. Nossack: Der Untergang (wie Anm. 85), S. 19.
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158 Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1950-1956. Herausgegeben von Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. Wiesbaden und München 1980, S. 101; zu beachten ist freilich, daß Benn, wie in dem zitierten Brief angedeutet, den Untergang als permanentes Geschehen, nicht als apokalyptisches Ereignis betrachtete (vgl. auch: Gesammelte Werke in vier Bänden. Hg. v. Dieter Wellershoff. Wiesbaden 1958-1961, Bd. 1, S. 527 und 546, sowie Bd. 2, S. 390).
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159 Zu Recht hat Georg Hensel in einem der Postmodeme gewidmeten Essay (in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Nr. 130 vom 6. Juni 1987, S. 23) darauf hingewiesen, daß "zum postmodernen Denken die Endzeitperspektive gehört". Zum Beleg verweist Hensel u. a. auf den Philosophen Peter Koslowski, der im einleitenden Essay zu einem Sammelband zum Thema Moderne oder Postmoderne zunächst Friedrich Schlegel mit den Sätzen zitiert: "Die Bestimmung der Menschen ist, sich selbst zu zerstören. Aber dazu muß er freilich erst würdig werden; noch ist ers nicht" (F. Schlegel: Philosophische Fragmente, Erste Epoche. Ill. 1800 2. Fragm. - Nr. 585. Kritische Ausgabe. Hg. v. E. Behler. Bd. XVIII. München und Zürich 1963, S. 174). Dem fügt Koslowski hinzu: "Die Epoche der Postmoderne ist die Zeit, die den Menschen bleibt, um des Untergangs würdig zu werden" (Peter Koslowski: Die Baustellen der Postmoderne - Wider den Vollendungszwang der Moderne. In: Moderne oder Postmoderne? Zur Signatur des gegenwärtigen Zeitalters. Hg. v. P. K., Robert Spaemann, Reinhard Löw. Weinheim 1986, S. 8). Das könnte, bis auf das Wort "Postmoderne" in Jüngers Marmor-Klippen stehen. - Die postmoderne Faszination durch den in Aussicht stehenden Weltenbrand (gleich, ob er nun als unvermeldbare Konsequenz der Endlichkeit des Sonnensystems gedacht wird), spiegelt sich wider in der Figur des 160 Reppenfries in Botho Strauß' Roman Der junge Mann von 1984 (S. 195 und 209f.).
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160 So Jünger selbst einmal, freilich mit Blick auf die Situation am Ende der sechziger Jahre: Sämtliche.Werke, Bd. 4, S. 439 (Siebzig verweht 1, 19.4.1968).
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161 Adnoten (wie Anm. 34), S. 139.
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162 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 310 (Das erste Pariser Tagebuch, 23.2.1942).
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163 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 280 (Das zweite Pariser Tagebuch, 17.6.1944).
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164 Ebd.
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165 Adnoten (wie Anm. 34), S. 139f.
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166 Wie Anm. 162.
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167 Vgl. neben der in Anm. 162 genannten Stelle auch Bd. 3, S. 283 (Das zweite Pariser Tagebuch, 1. 7.1944).
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168 (wie Anm. 34), S. 140; vgl. auch Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 242 (Siebzig verweht 1, 8.3.1966).
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169 Vgl. Böll: Eine deutsche Erinnerung (wie Anm. 67), S. 34.
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170 Vgl. dazu Gruenter: Formen des Dandysmus (wie Anm. 65), S. 176ff.; Kaempfer: Ernst Jünger (wie Anm. 17), S. 32ff.
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171 Vgl. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 468 (Die Hütte im Weinberg, 10.6.1945).
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172 Vgl. Bd. 2, S. 237 (Das erste Pariser Tagebuch, 29.4.1941).
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173 Vgl. Bd. 3, S. 243 (Das zweite Pariser Tagebuch, 27.3.1944); vgl. auch S. 220 und 283 (29. 1. und 1. 7.1944); Loose: Ernst Jünger (wie Anm. 33), S. 20 1 f. und bei Scholdt: "Gescheitert an den Marmorklippen" (wie Anm. 13), S. 569f.
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174 Vgl. Bd. 3, S. 288 (21.7.1944).
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175 Vgl. Bd. 3, S. 542 (Die Hütte im Weinberg, 16.9.1945); Bd. 4, S. 240 (Siebzig verweht 1, 17.1.1966); Bd. 5, S. 202 (Siebzig verweht 11, 27.9.1974); Bd. 8, S. 348 (Adnoten zum 'Arbeiten'). - Zu Jüngers Ablehnung des Attentats vgl. auch Schwarz: Der konservative Anarchist (wie Anm. 60), S. 168f.
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176 Vgl. Eberhard Jäckel: Hitlers Herrschaft. Vollzug einer Weltanschauung. Stuttgart 1986, S. 64 (und 144).
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177 Vgl. Peter Hoffmann: Widerstand gegen Hitler. Probleme des Umsturzes. München 1979, S. 39ff.; Ders.: Widerstand, Staatsstreich, Attentat. Der Kampf der Opposition gegen Hitler. 3. Aufl. München 1969, S. 297ff.
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178 Vgl. dazu Stern: Hitler (wie Anm. 48), S. 130ff.
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179 Ein späteres, ebenfalls sehr aufschlußreiches Dokument dieser Rechtfertigungsbemühungen und des dahinterstehenden Rechtfertigungszwangs ist Erich Kästners Komödie Die Schule der Diktatoren von 1956; die Stärke des Rechtfertigungszwangs, dem sensible Geister unterworfen waren, spiegelt sich vielleicht am deutlichsten in den Überlegungen des 1936 emigrierten Schriftstellers und Germanisten Bernhard Blume, der sich In seinen autobiographischen Aufzeichnungen lange mit der Frage auseinandersetzte, "warum denn eigentlich ich nicht geschossen habe": vgl. Bernhard Blume: Narziß mit Brille. Kapitel einer Autobiographie. Aus dem Nachlaß zusammengestellt und hg. v. Fritz Martini und Egon Schwarz. Heidelberg 1985, S. 184ff. - Nach Abgabe des Manuskripts ist erschienen und konnte nicht mehr berücksichtigt werden: Norbert Dietka: Ernst Jünger nach 1945. Das Jünger-Bild der bundesdeutschen Kritik (1945-1985). Frankfurt am Main, Bern, New York 1987.
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