IASLonline NetArt: Theorie

Birgit Rinagl, Franz Thalmair, Thomas Dreher

Monochromie in Netzkunst als Mittel zur Reflexion des Digitalen

in English

Birgit Rinagl und Franz Thalmair in einem e-Mail-Dialog mit dem Kunsthistoriker Thomas Dreher, Juli 2010.

Birgit Rinagl (geb. 1973 in Steyr/Österreich) studierte Vergleichende Literaturwissenschaft und Publizistik in Wien und St. Etienne.
Franz Thalmair (geb. 1976 in Wels/Österreich) studierte Romanistik und Sprachwissenschaft in Salzburg, Paris und Barcelona.
Rinagl und Thalmair leben in Wien und arbeiten u.a. als Freie KuratorInnen. Außerdem betreiben sie zusammen mit Sabine Hochrieser und Michael Kargl seit 2006 die Website cont3xt.net. Die englische Übersetzung des e-Mail-Dialogs erscheint dort unter Interviews.
Die folgende Einleitung von Rinagl und Thalmair erklärt den Anlaß dieses Dialogs.

Galerija Galzenica, Velika Gorica/Kroatien, 2010

Reduktion in Struktur, Material und Raum; Farbe als Artikulation ihrer selbst, losgelöst von jeglicher Interpretation, kontextunabhängig – autonom? Wird Monochromie als substanziellste Form der Abstraktion betrachtet, so sind die ihr seit langem verpflichteten Denkprozesse non-figurativer und non-repräsentativer Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst auch im Zeitalter des digitalen Bildes bei weitem noch nicht abgeschlossen.
Das folgende Interview mit dem Kunsthistoriker Thomas Dreher wurde im Rahmen der Ausstellung Weiß, Gelb, Blau und Schwarz, ein Zufall und ein Objekt (Galerija Galzenica, Velika Gorica/Kroatien, 2010) geführt. Zu sehen sind acht internationale Positionen Internet-basierter Kunst, die der Monochromie als formales Prinzip verpflichtet sind, jedoch den ideologischen Bestrebungen der frühen künstlerischen Avantgarden nicht verhaftet bleiben. Implizite Fragen nach der Dekonstruktion des digitalen Bildes mittels Text(code) sowie explizite nach Auswegen aus der „Krise der Repräsentation" angesichts der vorherrschenden Bilderflut stehen im Zentrum der abstrakten Kunstwerke, die gleichsam als Kunst über abstrakte Kunst gelesen werden können.

1. Computer-generierte und konzeptuelle digitale Kunst haben eine wichtige Rolle bei den frühen Experimenten mit Neuer Medien Kunst in den 1960/70er Jahre gespielt. Sehen Sie heute bei "Trends" wie den so genannten Single Serving Sites 1, Surfing Clubs 2, oder Gif-Sammlungen wieder eine verstärkte Tendenz in Richtung formal-ästhetischer künstlerischer Handlungsfelder im Internet?

In technologischen Experimenten wurden in den sechziger und siebziger Jahren elektronische Medien so eingesetzt, dass BeobachterInnen erkennen können, ob und wie elektronische Datenverarbeitung verwendet wird. Erst aktuelle Rekonstruktionen früher Kunst mit Computern und elektronischer Datenverarbeitung erleichtern den Zugang zu Werken, die der damalige Kunstbetrieb weitgehend ignoriert hat.
Ich habe Datenvisualisation als das zentrale Thema von aktueller Netzkunst wahrgenommen. Auch wenn für mich die aufgeführten "Trends" Randerscheinungen sind, so sind sie doch als Alternativen interessant.

2. Repräsentation durch Formen der Non-Repräsentation: Was können Kunstwerke wie beispielsweise Jan Robert Leegtes Blue Monochrome 3 or Ryan Barones International Klein Blue (Google Monochromes) 4 – beide beziehen sich unmittelbar auf den französischen Künstler Yves Klein – zur Kunstgeschichte  im Hinblick auf die Beziehung zwischen Moderner  und Zeitgenössischer Kunst beitragen?

Mit der Thematisierung der Relation von Farbauftrag und Trägerfläche liefert monochrome Malerei Modellfälle für die Relationen zwischen materiellem Kunstobjekt und "ästhetischem Gegenstand". Die Reduktion auf optische, malerische und materielle Probleme sollte zur Grundsatzdiskussion über das Wesen der Malerei und – mit ihr – über das Wesen visueller Kunst führen. Der Modellfall Monochromie sollte also Einsichten in das Wesen einer Kunst zu einer Zeit liefern, als die Kunstproduktion medial an Text, Ton oder visuelle Medien gebunden war.

Friese, Holger: unendlich, fast..., Mai 1995

In "unendlich, fast…" 12 stört Holger Friese die blaue Browserfläche, die er mittels HTML-Code steuert, durch (nicht sofort erkennbare) Zeichen. Diese sind wiederum in einer Bilddatei enthalten, die in das blaue Feld integriert ist. Die zwei mehrfach wiederkehrenden Zeichen sind weder Zeichen des Alphabets, noch durch Tasten in Manuals abrufbar, sondern Zeichen einer Postscriptdatei, welche als Screenshot wiedergegeben wird 13. Diese Zeichen erscheinen ohne erkennbare weiterführenden Zusammenhänge verteilt in einem Farbfeld, während Zeichen in Texten und Codes in einem Kontext erscheinen, durch den sich ihre Bedeutungsfelder eingrenzen lassen.
Isolierte Teile von Codes werden in Codepoetry außerhalb der maschinellen Prozesse mit Fragmenten von Sätzen und Worten  kombiniert (zum Beispiel Maryanne Breezes "Mezangelle" 14): Die in der Browserpräsentation auftauchenden Code-Partikel erscheinen, als störten Codes via Rechenprozessanleitung ein Ausgabemedium, statt es zu steuern. Indem Codepoetry Codefragmente auf der Textebene auftauchen lässt, stellt sie Graphical User Interfaces in Frage, die den Code intransparent werden lassen.
Friese erinnert an den Zusammenhang zwischen Code und Präsentation auf andere Weise als Codepoetry.  Bei Frieses "unendlich, fast…" beziehen sich in der Browserpräsentation Bild- wie Zeichenebenen nicht auf Textteile, während sich der Quellcode als festgelegte Instruktionsnotation in einer besonderen Textform zeigt. Mit seiner Kombination von Präsentation und Code mit einerseits abweichenden und andererseits aufeinander verweisenden (Zeichen in einem Screenshot als Bild einer Postscriptdatei für Drucker) Charakteristika liefert "unendlich, fast…" einen Modellfall für Netzkunst.
Digitalisierung stellt mit der Aufteilung in Instruktion und Ausgabemedium die desemantisierende Reduktion der abstrakten Malerei auf die materialisierte Zeichenform in Frage. Aus der Desemantisierung als materieller Prozess in der Tradition der klassischen Avantgarde wird eine bestimmte Form der Resemantisierung, die Instruktion und Ausführung zugleich trennt und aneinander bindet.
In Max Benses "Aesthetica" 15 diente die Auseinandersetzung zwischen Realismus und Abstraktion - darstellenden und nicht-darstellenden Werken - der Diskussion um den "ästhetischen Gegenstand". Philip Galanter erneuert mit der Wiederaufnahme von Benses Diskussion der Relation von Information und Redundanz – jetzt für Generative Kunst 16 – auch die Frage nach dem Charakter des Ästhetischen für digitale Künste. Während in Generativer Kunst, wie sie Galanter vorstellt, die Erzeugung von ikonischen Zeichen in der Zeitdimension im Vordergrund steht, umfasst Digital Art als Ganze multi- und intermediale Prozesse, die es erschweren, die Frage nach ihrem Kunstcharakter auf die Frage nach dem "ästhetischen Gegenstand" zu reduzieren.
Wenn desemantisierende Reduktion auf eine ausschließlich visuell erfaßbare Oberfläche von multi- und intermedialen Prozessen in Frage gestellt wird, dann werden auch Versuche in Frage gestellt, den "ästhetischen Gegenstand" durch ein rein visuelles Medium zu bestimmen, wie dies Clement Greenberg und Michael Fried (als Vertreter des "Modernism" oder "Formal Criticism") versucht haben. Die in digitalen Prozessen mitzudenkende Relation zwischen Code und maschinellem Prozess weist die Suche nach dem "ästhetischen Gegenstand" als Sonderfall von Computer Art aus, während Monochromie als Modellfall dieser Suche erscheint, die ein wichtiges Projekt moderner Kunst ist.

Barone, Ryan: International Klein Blue (Google Monochromes), 2008

Ryan Barone zeigt in "International Klein Blue" (s.u., Quelle 4) mit seiner animated.gif-Datei aus elf Blau-Varianten, dass mit digitalen Prozessen die Variation an die Stelle der einen, letzten Lösung (das von Yves Klein patentierte IKB) tritt. Yves Kleins Blau verliert bei Barone seinen Stellenwert als unverrückbarer Bezugspunkt, da nicht das Original, sondern seine Spuren im Internet zu Anregern für eine sich in der Zeitdimension entfaltende Blau-Variation werden: Er beginnt und endet mit (archivierten/gespeicherten Spuren von) digitalen Prozessen. Aus der von Michael Fried negativ eingestuften Zeitdimension, weil sie die im Kunstwerk zu vermeidende "theatricality" provoziert 17, wird eine Eigenschaft der digitalen Ausführung. Das monochrome Farbfeld als `Ende der Malerei´ dient Barone zur Vorbereitung einer Sequenz mit Spuren dieses Endes.

3. Monochromie wird bei Internet-basierter Kunst durch standardisierte Farbcodes erzeugt und speist sich aus industrialisierten Online-Quellen. Ist die Autonomie des Kunstwerks im Internet trügerisch oder – ganz im Gegenteil – lösen sich Clement Greenbergs modernistische Forderungen zur Gänze ein?

Projekte der Netzkunst lösen weder Greenbergs Forderungen ein noch werden Konzepte monochromer Malerei wiederbelebt.
Philip Galanter überträgt in "Truth to Process" den "essentialist approach" 18 Greenbergs (mit Korrekturen) auf Generative Kunst. Er erklärt deren Wesen: "What is essential to generative art is not any particular material but rather the harnessing of process." 19 Sein sechs Jahre älterer nicht-essentialistischer Ansatz, mit dem er Zusammenhänge zwischen Information und Redundanz untersucht, erscheint mir aus methodischen Gründen überzeugender (s.u., Quelle 16). Mit Monochromie in digitaler Form werden die Galanter interessierenden Gestaltungsfragen Generativer Kunst von einer Refocussierung auf die Relation von Code und Oberflächensimulation, von algorithmischer Notation und Generierung abgelöst. Dies sind Grundfragen digitaler Verfasstheit. Es kann als eine Aufgabe der Kunst unter anderen betrachtet werden, immer wieder auf die Modalität des Digitalen zu verweisen, die Plattformen des Web 2.0 vor ihren BesucherInnen meist verbergen.

Drouhin, Reynald: IP Monochrome, 2006

Mit Ziffern ihrer IP-Adressen liefern NetzteilnehmerInnen in Reynald Drouhins "IP Monochrome" (s.u., Quelle 9) einen Datenfluss, der als Quelle eines Visualisierungsprozesses eingesetzt wird. Drouhin führt nicht Datenvisualisierung als Mittel zur besseren Einsicht in externe Zusammenhänge vor, sondern zeigt einen Transformationsprozess. Die Adresse, mit der Computer in Telekommunikation eingebunden werden, liefert den externen Auslöser für eine Übertragung in Werte einer digitalisierten Farbskala (RGB-Werte in Hexadezimalzahlen). Die Präsentation zeigt die IP-Adresse und das sich im Transformationsprozess bildende monochrome Farbfeld: von Zahlencodes zu Farben.
Das Werk besteht solange, wie dieser Prozess abrufbar ist. Netzverbindungen und eine von Browsern lesbare Codierung der Farbskala sind Voraussetzungen für die Beobachtbarkeit des Prozesses. Die Kontextabhängigkeit von monochromen Gemälden dagegen ist eine andere: die Relation des Farbauftrags zum Träger, der an einer Wand befestigt ist (oder die Wand ist), die wiederum in einem bestimmten Verhältnis zum Umraum steht, in dem sich BeobachterInnen bewegen. Also: Raumbezug in monochromer Malerei (zum Beispiel bei Robert Ryman und Gerhard Merz 20) versus Codebezug in Digital Art.

4. Abstrakte monochrome Internet-basierte Kunst ist häufig eingebettet in ein komplexes System an Referenzen und Assoziationen. Um nur ein paar wenige Beispiele zu nennen: bei The Black Website 5 und The White Website 6 von UBERMORGEN.COM, genauso wie bei webzen 7 von Michael Kargl spielt der Quellcode eine bestimmende Rolle, bei Charles Broskoskis Let’s Turn This Fucking Website Yellow.com 8 und Reynald Drouhins IP Monochrome 9 sind die UserInnen und die Geodaten der UserInnen verantwortlich dafür, das Kunstwerk zu komplettieren. Kann man dabei noch von Repräsentationskritik sprechen oder handelt es sich eher um die Kritik einer solchen Repräsentationskritik – eine Art "digitaler Meta-Modernismus"?

In Konkreter Kunst sind Reduktionen auf wenige Elemente und Systemkriterien (Widerspruchsfreiheit im "Cartesian Grid") entscheidend. Digitalisierung setzt diese Aspekte in technischen Zusammenhängen voraus, die es erlauben, ein System auch durch seine Reaktionsfähigkeit auf externe Einflüsse zu bestimmen. Während BeobachterInnen im "Modernism" mit dem Werk als von der Umwelt isoliertem System konfrontiert werden und es nach Clement Greenberg und Michael Fried (s.u., Quelle 17) unmittelbar erfassen können sollen, führt digitale Kunst Prozesse umweltoffener dynamischer Systeme auf verschiedenen, nicht nur visuellen Ebenen vor.
Drouhin (s.u., Quelle 9) integriert BetrachterInnen durch ihre IP-Adressen. Sie erkennen sich über eine technische Zuweisung ihrer Terminals als interne BetrachterInnen des Netzes wie des Kunstwerkes im Netz. Drouhins Übersicht über aktuelle IP-Adressen und ihre Farbübersetzungen 21 ist ein sich wandelnder Index der vor Kurzem geleisteten Übersetzungen und enthält damit ganz andere Gestaltungsprobleme als die, welche sich aus Vergleichen von Farbfeldkombinationen Richard Paul Lohses (als lineare Reihenphänomene 22) mit Gerhard Richters Farbfeldtafeln 23 ergeben. Lohse und Richter gliedern die Bildfläche für die visuelle Wahrnehmung, während Drouhins Index die digitalen Prozesse zwar auf einer Webseite, aber auf mehr als einer visuellen Ebene anzeigt: Die Oberfläche der Browserpräsentation kombiniert Formen mit Funktionen (um IP-Adressen anzuzeigen, wenn der Cursor über Farbfelder bewegt wird).
Die Offenheit für externe Einflüsse ist in digitalen Kunstprojekten auf systeminterne Eigenschaften zurückzuführen, die stabil bleiben. Die Engführung kultureller und technischer Fragen auf die maschinenlesbare Codierung von Visualisierungsprozessen führt  in Werken der Ausstellung "Weiß, Gelb, Blau und Schwarz, ein Zufall und ein Objekt" zu einer besonderen Form der selbstbezüglichen Reflexion, die als Verweigerung des alltäglichen Netzgebrauchs ähnlich wie der `Bildersturm´ der Monochromie wirken kann: Dem Entzug an vorcodierten und spektakulären Bildern kommt in der Aufmerksamkeitsökonomie des Web 2.0 regulative Funktion zu.

5. Intertextualität und Intermedialität sind Schlagwörter, die häufig in der Theorie zu Internet-basierter Kunst auftauchen. In Ihren Lessons in NetArt 10 nennen Sie das Internet ein (Trans-)Medium. Können Sie diesen Begriff für unseren Zusammenhang präzisieren?

Die aktuellen Möglichkeiten zur Koordination von Soft- und Hardware stellen das Transmedium, während das Internet heute Teil einer `Vernetzung von Netzen´ (Festnetz, Mobilfunk, Satelliten) ist.
Die Relationen zwischen Codes als Instruktionen und Formaten für Ausgabemedien (Texte, Bilder, Filme, Klänge) bleiben auch bei sich wandelnden technischen Standards im Zentrum künstlerischen Interesses 24.

6. In einem die Ausstellung Postmediale Kondition 11 begleitenden Aufsatz schreibt Peter Weibel, dass "die intrinsischen Eigenschaften der Medienwelt nicht überflüssig [geworden sind]. Sondern im Gegenteil, die Spezifizität, die Eigenweltlichkeit der Medien, wird immer mehr ausdifferenziert." – "Intermedienspezifik" anstatt von "Medienspezifik"?

Rosalind Krauss diente der Begriff "Post-Medium Condition" 25 zur Diskussion der Multi- und Intermedia Art der sechziger Jahre. Auf Greenbergs Reduktion auf die begrenzte Fläche ("flatness and the delimitation of flatness" 26) als essentielle Voraussetzung von moderner Bildender Kunst antworteten KünstlerInnen mit Medienkombinationen und unterliefen die Frage nach dem reinen Medium. Konzeptuelle Fragen der Weltbeobachtung leiteten nicht selten die Wahl der Medien und Medienkombinationen. Die Frage nach der besten Materialisierung des Wesens visueller Kunst in einem Objekt ersetzten Fragen, wofür Relationen zwischen Zeichen, apparativen Funktionen und Prozessen entwickelt werden sollen.
Die zentrale Frage von `Intermedia Specificity´ ist unter Bedingungen der Digitalisierung die Schnittstelle Mensch-Maschine, die mit Peter Weibels Texten und Werken nicht losgelöst von der Schnittstelle Mensch-Welt (Erkenntnistheorie und Kognition) diskutiert werden kann 27. Die Konzeption letzterer ist die Voraussetzung für alle anderen Schnittstellenkonzepte. Mit der Frage nach der Mensch-Maschine-Schnittstelle sind Fragen nach der apparativen Erweiterbarkeit unserer kognitiven Fähigkeiten verbunden, die leicht konsumierbare Graphical User Interfaces beschneiden können. Hier setzt die Kritik von Digitaler Kunst an: Überzeugende Beispiele Digitaler Kunst halten die Möglichkeiten für Alternativen zu standardisierten Interfaces offen.

7. Sie untersuchen das breite Feld Internet-basierter Kunst seit seinem frühen Entstehen Mitte der 1990er Jahre. Welche Methoden der Kontextualisierung und Vermittlung sind notwendig, um Internet-basierte Kunst in den Kanon herkömmlicher zeitgenössischer Kunst zu integrieren, in dem sie immer noch – mehr oder weniger – als Randphänomen verstanden wird?

Mich interessiert eine Intermedia Art, die sich den wechselseitigen Abhängigkeiten von Kunsthandel und Museen entzieht. Diese Abhängigkeiten prägen die Institution Kunst mit seit den achtziger Jahren zunehmend leichter erkennbaren Folgen für die Kunstproduktion (und Kunstkritik). Kanonisierung überwindet diese Form der Institutionalisierung nicht.
Netzkunst findet ihr Publikum außerhalb von Museen und Galerien. Statt vieler Variationen einer Grundidee in Oeuvres bekannter KünstlerInen kann ich eine Vielfalt von Konzepten in der Projektliste eines/einer mit digitalen Prozessen arbeitenden Künstlers/Künstlerin finden.

Dr. Thomas Dreher
Schwanthalerstr. 158
D-80339 München.
Homepage mit zahlreichen kunstkritischen Texten, u.a. zur Konzeptuellen Kunst und Intermedia Art.

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Quellen

Fragen:

1 Greenberg, Ryan: Is This Your Paper On Single Serving Sites.com, 2008. URL: http://isthisyourpaperonsingleservingsites.com (25.7.2010). zurück

2 Ramocki, Marcin: Surfing Clubs: organized notes and comments, 2008. URL: http://ramocki.net/surfing-clubs.html (25.7.2010). zurück

3 Leegte, Jan Robert: Blue Monochrome.com, 2008. URL: http://www.bluemonochrome.com (25.7.2010). zurück

4 Barone, Ryan: International Klein Blue (Google Monochromes), 2008. URL: http://www.ryanbarone.com/international-klein-blue-google-monochromes.html (25.7.2010). zurück

5 UBERMORGEN.COM (aka Hans Bernhard & Lizvlx): The Black Website, 2002. URL: http://www.ubermorgen.com/THE_BLACK_WEBSITE (25.7.2010). zurück

6 UBERMORGEN.COM (aka Hans Bernhard & Lizvlx): The White Website, 2002. URL: http://www.ubermorgen.com/THE_WHITE_WEBSITE (25.7.2010). zurück

7 Kargl, Michael – aka carlos katastrofsky: webzen, 2009. URL: http://katastrofsky.cont3xt.net/webzen (25.7.2010). zurück

8 Broskoski, Charles: Let’s Turn This Fucking Website Yellow.com, 2007-2008. URL: http://letsturnthisfuckingwebsiteyellow.com (25.7.2020). zurück

9 Drouhin, Reynald: IP Monochrome, 2006. URL: http://www.incident.net/works/ipm (25.7.2010). zurück

10 Dreher, Thomas: Lektionen/Lessons in NetArt, ab 1999. In: URL: http://iasl.uni-muenchen.de/links/lektion0.htm (25.7.2010). zurück

11 Weibel, Peter: Postmediale Kondition. Einführung zur gleichnamigen Ausstellung der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 2005: "Diese postmediale Bedingung macht jedoch die Eigenwelten der Apparatewelt, die intrinsischen Eigenschaften der Medienwelt nicht überflüssig. Sondern im Gegenteil, die Spezifizität, die Eigenweltlichkeit der Medien, wird immer mehr ausdifferenziert." (URL: http://vmk.zhdk.ch/flz/postmediale_kondition_weibel.pdf (25.7.2010)). zurück

12 Friese, Holger: unendlich, fast…, Mai 1995. In: URL: http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/friese/ende.htm (27.7.2010). zurück

13 Friese schreibt über die Bilddatei: "…es ist ein Bildschirmfoto einer Postscript Datei (Der Standardsprache mit der Daten an einen Laserdrucker übermittelt werden). Sterne und Linien die in computerlesbarer Form eine liegende Acht, das Unendlich Zeichen abbilden." (URL: http://www.fuenfnullzwei.de/art.html (30.7.2010)) Die Postscript-Datei hatte einen blauen Hintergrund. Dessen Blauton übernahm Friese für das erweiterte blaue Feld. zurück

14 Über Maryanne Breezes (Mez, Netwurker) "Mezangelle": Zitatsammlung in: Blog Knott 404. URL: http://knott404.blogspot.com/search/label/mezangelle (30.7.2010). zurück

15 Bense, Max: Aesthetica I-IV (1954-1960). Baden-Baden 1965/1982. zurück

16 Galanter, Philip: What is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory.
Vortrag, 11.12.2003. Papers of Generative Art 2003 Conference. Politecnico di Milano, Fakultät für Architektur des Campus Leonardo, Mailand 2003. In: URL: http://www.philipgalanter.com/downloads/ga2003_paper.pdf (27.7.2010). zurück

17 Fried, Michael: Art and Objecthood. In: Artforum. June 1967, S.12-23. Neu in: Ders.: Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago 1998, S.148-172. URL: http://www.scribd.com/doc/22752386/Michael-Fried-s-Art-and-Objecthood (31.7.2010). zurück

18 Galanter, Philip: The Problem of Evolutionary Art Is…. In: C. Di Chio u.a.  (Hg.): EvoApplications (Applications of Evolutionary Computation) 2010, Part II. In: LNCS (Lecture Notes in Computer Science) 6025. Berlin/Heidelberg 2010, S. 321–330. URL: http://philipgalanter.com/downloads/evostar2010%20-%20galanter%20-%20the%20problem%20with%20evo%20art.pdf (29.7.2010). zurück

19 Galanter, Philip: Truth to Process – Evolutionary Art and the Aesthetics of Dynamism. Vortrag, 15.12.2009. Papers of 12th Generative Art 2009 Conference. Politecnico di Milano, Fakultät für Architektur des Campus Leonardo, Mailand 2009, S.216-226. In: URL: http://philipgalanter.com/downloads/ga2009%20-%20galanter%20-%20truth%20to%20process.pdf (28.7.2010). zurück

20 Gerhard Merz und Robert Ryman, in: Besset, Maurice/Raspail, Thierry: La Couleur Seule, l´Expérience du Monochrome. Kat. Ausst. Musée Saint Pierre Art Contemporain. Ville de Lyon 1988, S.134-137,232f.,319,328ff. zurück

21 Drouhin, Reynald: Index of “IP Monochrome”. In: URL:  http://www.incident.net/works/ipm/index2.php?pages=0 (30.7.2010). zurück

22 Z. B. Lohse, Richard Paul: Fünfzehn systematische Farbreihen in progressiven Horizontalgruppen, 1950/62. In: URL: http://www.mkk-ingolstadt.de/content/html_files/podcast.php (auf Link "Podcast" klicken) (31.7.2010). zurück

23 Z. B. Richter, Gerhard: 1025 Colours, 1974. In: URL: http://www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/colourchart/artists/richter.shtm (29.7.2010). zurück

24 Siehe Whitelaw, Mitchell: Hearing Pure Data. Aesthetics and Ideals of Data-Sound.
In: Altena, Arie/Stolk, Taco (Hg.): Unsorted Thoughts on the Information Arts. A Guide to Sonic Acts 10. Sonic Acts Press/De Balie. Amsterdam 2004. URL: http://creative.canberra.edu.au/mitchell/papers/HearingPureData.pdf (29.7.2010). zurück

25 Krauss, Rosalind: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London 2000. zurück

26 Greenberg, Clement: After Abstract Expressionism (1962/rev. 1969). Neu in: Greenberg, Clement: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Chicago/London 1993/2. Auflage 1995, S. 121-134 (Erstfassung); Geldzahler, Henry (Hg.): New York Painting and Sculpture: 1940-1970. Kat. Ausst. The Metropolitan Museum of Art. New York 1969, S. 360-371 (revidierte Fassung). zurück

27 Weibel, Peter: Die Welt von Innen – Endo & Nano – Über die Grenzen des Realen. In: Gerbel, Karl/Weibel, Peter (Hg.): Die Welt von Innen – Endo & Nano. Ars Electronica 1992. Brucknerhaus Linz. Linz 1992, S.8-12. URL: http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8835 (30.7.2010). Vgl. Dreher, Thomas: Peter Weibel – Polykontexturalität in reaktiver Medienkunst. Das Duoversum Raumbild-Bildraum und die Pluralisierung der Bildräume. In: Schuler, Romana (Hg.): Peter Weibel, Peter. Bildwelten 1982-1996. Wien 1997, S.33-62. URL: http://dreher.netzliteratur.net/4_Medienkunst_Weibel.pdf (29.7.2010). zurück