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Wiener Aktionismus und Aktionstheater in München
Leitung: Thomas Dreher

Thomas Dreher

Wiener Aktionismus und Aktionstheater in München

• Aktionstheater
• Wiener Aktionismus im Kontext
• Kunst und Revolution 1968
• Wiener Aktionismus in München 1968-1969
• Wiener Aktionismus in München: Aktionsraum 1 1970
• Aktionstheater in München: Siebziger bis Achtziger Jahre
• Aktionstheater in München ab 1998
• Aktionstheater in Wien und München
• Literatur
• Bildstrecke (PDF)

Das aktionsbetonte Theater bot zu Beginn des 20. Jahrhunderts Alternativen zum Rollenspiel auf Bühnen. Dieses an Textvorlagen gebundene Dialogspiel wurde bereits von einigen Regisseuren wie Adolphe Appia und Edward Gordon Craig 1 in Frage gestellt. Sie maßen in ihren Inszenierungen den Mitteln der Bühne größere Bedeutung bei als der Textvorlage. 1924 schrieb Oskar Schlemmer, als er "Meister der Form" der "Bauhausbühne" war:

Der Maler, der im Theater der Dichter und Schauspieler am längsten Geknechtete, fordert heute mit Macht sein Recht. Er hat sich längst vom Dekorations- und Kulissenmaler zum "künstlerischen Beirat" gewandelt. Er ist Raumgestalter, Formschöpfer und Farbsymphoniker geworden. Er will nicht länger Diener sein und schreitet zur Eroberung der Bühne. 2

Schlemmer, Oskar: Triadisches Ballett, Figurenenplan der Kostüme für Tänzer, 1922 (Farbige Version mit eingeklebtem Text: ca. 1924-1926).

Antonin Artaud wird in den dreißiger Jahren in programmatischen Schriften zum Einen das Aktionstheater als ein nonverbales Spiel der Gesten (Körpersprache) und Laute vorstellen 3 und zum Anderen das "Theater der Grausamkeit" 4 als Möglichkeit thematisieren, die Zusammenhänge zwischen Gesellschaft und Aktion laufend neu im Rückgriff auf Riten und Feste von Lebensgemeinschaften in Frage zu stellen, denen die Trennung von Bühne und Gesellschaft unbekannt ist. 5

Antonin Artaud: Autoportrait, 1948, Graphit auf Papier, Centre Pompidou, Paris.

Als dann in den fünfziger und sechziger Jahren im "Environmental Theater" 6 die Zusammenhänge zwischen mehreren Aktionsbereichen und Zuschauern neu gedacht werden, holen einige Wiener Künstler das Theater von der Bühne auf eine einheitliche, Aufführung und Publikum gemeinsame Bodenfläche. Die Aktion findet vor, zwischen und teilweise auch mit Zuschauern statt.

Mit dem Wiener Aktionismus entsteht eine Richtung der Performance Art, die den Körper – als physisch und psychisch Verletzbaren und als Tierkadaver – thematisiert. Artauds "Theater der Grausamkeit" wird zu Aktionen weiter entwickelt, in denen mit Selbstverletzungen und Tieren neue performative Formen in einer vorher unbekannten Eindringlichkeit entstehen. An Kadavern werden teilweise Handlungen ausgeführt, die mit Opferritualen vergleichbar sind. In einige Aktionen wird der Schlachtprozess integriert. 7

Die Wiener Kunstszene reagierte Anfang der sechziger Jahre auf Entwicklungen der Schriftsteller und Filmemacher.

Die seit Anfang der fünfziger Jahre von Friedrich Achleitner, Hans Carl Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm und Oswald Wiener entwickelten experimentellen Textformen führten bereits in Veranstaltungen der Wiener Gruppe ("literarische cabarets", 1958 und 1959) auch zu alternativen Aufführungsweisen, in denen sich Aktionen von theaterspezifischen Bindungen an Textvorträge lösten.

Die Filmemacher Peter Kubelka und Kurt Kren wurden mit ihren Thematisierungen des Filmmaterials zu Pionieren des Strukturellen Films. Seit der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre (ab 1957) montierten sie Filme aus Einzelbildern: Sie zerlegten die filmischen Mittel der Bewegungsdarstellung und stellten mit der Darstellungsfunktion den Spielfilm in Frage. 8

Kubelka, Peter: Adebar, 1957, Film, 35 mm, sw, Ton, 69 Sek.
(Bild links: Jutz/Tscherkassy: Kubelka 1995, S.79).

Im folgenden werden einige Beispiele vorgestellt, die zeigen, wie Artauds "Theater der Grausamkeit" ab 1962 von den Wiener Aktionisten Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl und Rudolf Schwarzkogler zu verschiedenen Formen des Aktionstheaters weiter entwickelt wurde. 9

In Wiener Formen des Expanded Cinema wird die Filmpräsentation in Kinos mit aktionistischen Mitteln gestört. Peter Weibel und Valie Export realisierten mit Wiener Filmern solche Störungen 1968 in München. Weibel war in den sechziger Jahren ein wichtiger Vermittler zwischen Wiener Schriftstellern, Filmemachern und Aktionisten.

In Wien kulminierte die Entwicklung des Aktionismus in der Veranstaltung "Kunst und Revolution", die im Juni 1968 auf Einladung des Österreichischen Sozialistischen Studentenbundes (SÖS) stattfand.

In einem Hörsaal der Wiener Universität beginnt "Kunst und Revolution" mit Reden von Otto Mühl und Peter Weibel, die das sich seriös gebende Polittheater der Realpolitik `karnevalisieren´. Während Oswald Wiener die Tafel zur Illustration seiner Rede über die "input-output Relation zwischen Sprache und Denken" beschreibt, tragen Peter Weibel, assistiert von Valie Export, und Franz Kaltenbäck Aktionslesungen vor. Zugleich starten Günter Brus, Otto Mühl und die Direct Art Group Aktionen.

Simultan zu Mühls Peitschenhieben auf Manuskriptblätter, von denen ein Masochist vorliest, und zu einem Weitschiff-Wettbewerb von Mühl und der Direct Art Group singt Brus die österreichische Nationalhymne. Dabei führt er Onaniebewegungen aus, ritzt sich die Haut, uriniert und entrichtet die große Notdurft. Mit diesem grotesken Einsatz von Exkrementen, Geschlechtsteilen und Gewalt (in Andeutungen) provoziert Aktionstheater zur Dekonstruktion, zur Umwertung aller Werte und damit zur Rekonstruktion.

Wiener Aktionisten: Kunst und Revolution, Universität Wien, Neues Institutsgebäude, Hörsaal 1, Wien, Universitätsstraße 7, 7.6.1968. (Foto links oben: Siegfried Klein. In: Salzmann: Namen 1979, S.57. Foto rechts unten: Siegfried Klein, Sammlung Hummel. In: Noever: Mühl 2004, S.150. Rechts oben: Still aus: Schmidt jr., Ernst: Kunst und Revolution, 1968, Film, 2 Min., stumm. In: URL: https://www.festivalscope.com/film/art-revolution (15.1.2015). Foto rechts unten: Kader aus: Schmidt jr., Ernst: Kunst und Revolution, 1968, Film, 2 Min., stumm. Foto aus: Weibel/Export: Wien 1970, S.206).

Erst durch die Boulevardpresse wird "Kunst und Revolution" zum Skandalon – mit Folgen: Weibel, Brus, Wiener und zwei Mitglieder der "Direct Art Group" werden verhaftet. Nach Arresten von 14-28 Tagen werden Brus, Mühl und Wiener in Untersuchungshaft genommen. Brus wird zu fünf Monaten strengen Arrests verurteilt, während Mühl vier Wochen Arrest nach dafür zu langer Untersuchungshaft erhält. Wiener wird schließlich frei gesprochen. Weder Wiener noch Mühl werden für die Untersuchungshaft entschädigt.

Hermann Nitsch:
Links: Erste heilige Kommunion, 1966. Aktionsrelikt, 19. Aktion, Abreaktionsspiel, 16.6.1966, Galerie Dvorak, Wien. Sackleinen, Damenbinden, Watte, Heftpflaster, Mullverband, Blut, Papier, Schrift, Farbe. Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart.
Rechts: vor Bauernhaus, Harmating/Bayern. Foto: Beate Nitsch 1968 (Spera: Nitsch 1999, S.104).

Nachdem Hermann Nitsch nach einer Verurteilung wegen Kirchenverspottung (in "Die erste heilige Kommunion") 1967 Österreich verließ und 1968-70 in München und Umgebung (Harmating und Diessen am Ammersee) lebte, verließ auch Brus nach seiner Verurteilung Österreich und zog nach Berlin: Mit der Emigration von Brus und Nitsch zerfällt der Wiener Aktionismus als in der Hauptstadt Österreichs aktive Gruppe. 10

Nach "Kunst und Revolution" erschienen Wiener Aktionisten in München und traten dort zunächst gemeinsam mit Wiener Filmemachern auf.

Im Folgenden wird gezeigt, dass Wiener Filmemacher und Aktionisten sich 1968-69 in München gemeinsam vorstellten. Beide waren durch ihre aggressiven Grenzüberschreitungen als sich wechselseitig ergänzend erfahrbar.

Wer in den sechziger Jahren in München Veranstaltungen über zeitgenössische Kunst mit ihren Expansionen und Verbindungen zu anderen Künsten verfolgte, der konnte Wiener Filmemacher und ihre Vorstellungen von Expanded Cinema bei Aufführungen im November 1968 kennen lernen, als sie aus Anlass des "Europäischen Treffens unabhängiger Filmemacher" im Künstlerhaus am Lenbachplatz 11 und in den Augusta-Lichtspielen 12 vorgestellt wurden.

Neben Beispielen des Strukturellen Films, in dem das Filmmaterial – der Filmstreifen aus Azetat, die Kader- bzw. Einzelbild-Montage (der Film als Bildsequenz auf einem Träger) und die Tonspur – thematisiert wurde, sind auch Aktionsfilme von Günter Brus und Otto Mühl vorgeführt worden.

Kurt Kren: 3/60 Bäume im Herbst, 1960. 16 mm, s/w, 5:03 Min., Ton.

In einer Retrospektive der Filme von Kurt Kren 13 waren sowohl seine Strukturellen Filme, die darstellende Bildfunktionen hinterfragen, als auch seine Filme von Performances der Wiener Aktionisten zu sehen. Krens Kaderschnitt gab den beiden ersten Aktionen von Günter Brus – "Ana" und "Selbstverstümmelung" – eine serielle Struktur, die Otto Mühl ablehnte: Er empfand Krens Kadermontage als Eingriff in den geplanten Aktionsablauf und damit als Aufhebung des intendierten "skandalösen[n] inhalt[s]". 14

Günter Brus: Selbstverstümmelung, Wien, Perinetgasse 1, 1965. Film: Kurt Kren, 16mm, s/w, stumm, 5:19 Min.,1967 (Hummel: Kren 1998, S.46,49).

Kurt Kren filmt in "20. September" Günter Brus bei der großen (von unten) und kleinen Notdurft sowie beim Essen und Trinken. 15 Diese Sequenzen alternieren mit Szenen von Passanten beim Entrichten der Notdurft auf einem Fußballfeld. Sie wurden vom Balkon von Brus´ Wiener Wohnung gefilmt. Die darstellenden Funktionen des Mediums Film werden hier – anders als in Krens Strukturellen Filmen – nicht durch Experimente mit dem Filmmaterial gebrochen, sondern sie werden inhaltsorientiert und tabuverletzend gerade durch Krens Montage von Sequenzen eingesetzt: Ein Akteur erscheint nicht wie ein Schauspieler in Rollen und damit nicht als Trinker, Esser, Pisser oder Scheißer, sondern er trinkt, ißt, pißt und scheißt. 16

Kurt Kren/Günter Brus: 20. September, 1967. 16 mm, s/w, stumm, 6:54 Min. (Kren: Action o.J.).

Die zwischen Köln und München pendelnden Filmemacher Birgit und Wilhelm Hein zeigten im Künstlerhaus am Lenbachplatz ihren ersten Materialfilm mit dem Titel "Rohfilm" (1968): Positiv- und Negativaufnahmen wurden ebenso wie weitere Materialien auf dem 200 Meter langen Filmstreifen ohne Rücksicht auf Kadergrenzen angebracht. Der als Träger verwendete 16 mm Film wird durch aufgeklebte 8 mm Filmstreifen mit sichtbarer Perforation thematisiert. Die experimentelle, am Mischpult improvisierte Tonspur von Christian Michaelis komplettiert die Arbeit der Heins zu einer optisch-audiellen Improvisation 17: Krens serielle Verfahren und der improvisierende Umgang von W + B Hein mit Bildmaterial sind Gegenpole auf der Skala experimenteller, ihre eigenen Grundlagen thematisierenden Filme.

Birgit und Wilhelm Hein: Rohfilm, 1968. 16 mm, s/w, Ton (von Christian Michaelis), 20 Min.

Dass Expanded Cinema nicht nur die materielle Seite des Medium Films, sondern auch die Aufführungsbedingungen und das Verhalten des Publikums thematisierte, wurde in Exit vorgeführt. Peter Weibel rief in den Augusta-Lichtspielen über Mikrofon "Feuer ist Licht, Kinematographie ist Licht, schreien die Reaktionäre. Sie sollen es haben - das bewegliche Lichtbild!", während Valie Export, Kurt Kren, Hans Scheugl, Gottfried Schlemmer und Ernst Schmidt jr. den Zuschauern die Bedeutung dieser Worte auf den Leib brannten: Die Wiener Akteure beschossen das Publikum mit Feuerwerkskörpern, Rauchpulver (Rauchbomben, Knallfrösche), Flugobjekten und Feuerkugeln, die durch Löcher in der Aluminium-Leinwand geworfen wurden. Das von der "Unmittelbarkeit des Feuers" (Rede Weibel) überwältigte Publikum verließ fluchtartig den Saal. 18

Peter Weibel, Valie Export, Hans Scheugl, Ernst Schmidt, Gottfried Schlemmer, Kurt Kren: Exit, München, Augusta-Lichtspiele, 15.11.1968. Präparierte Leinwand (Aluminiumfolie), Feuerkugelwerfer, Flugobjekte, Rauchobjekte, Feuerwerkskörper, industrielle Musterfilme, Megaphon, Akteure.

Einen Tag vorher zeigte VALIE EXPORT ihr Tapp- und Tastkino am Karlsplatz: Peter Weibel forderte mit einem Mikrophon das Publikum auf, auf die Dunkelheit im Kino zu verzichten und zu tasten statt zu schauen. Der vor VALIE EXPORTs Brüsten hängende Kasten hatte an der Vorderseite einen Vorhang. Wer das von Weibel ausgerufene Angebot annahm, hatte freien Zugriff auf Exports Brüste, während die Aktrice eine Stoppuhr startete. Nach zwölf Sekunden rief Weibel: "Ende der Vorstellung, der Nächste bitte". 19

Valie Export (mit Peter Weibel): Tapp- und Tastkino, 14.11.1968. Karlsplatz, München (Aktionsfoto, Pomeranz Collection, Wien. © VBK Wien, 2011).

Otto Mühl zeigte zwei Filme auf einer der Vorführungen während des Treffens der 40 Filmemacher. In dem im Frühjahr 1968 in Günter Brus´ Wiener Wohnung gedrehten "Amore" wurde ein Masochist, seinem Plan folgend, mit einem Lederriemen, Teig und Anderem nicht nur von Mühl, sondern auch von Anni Brus und Anestis Logothetis geschlagen. 20 "Amore" nimmt Mühls Auftritt als Masochisten (scheinbar) peitschender Akteur am 7. Juni in "Kunst und Revolution" 21 vorweg.

Otto Mühl: Amore, Frühjahr 1968. Film, 16mm, Farbe, Ton, 3 Min. Kamera: Dobrowitsch (Spermint). Film transferiert auf DVD. Sammlung Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien.

Bereits am 7. September 1968 führte Mühl im Münchner Occamstudio "Pissaktionen" vor: Er pisste sich und Anestis Logothetis in den Mund. 22 Diese Aktionen erhalten dank "der sozialisierten Tabus den Status einer Quasi-Gegenrede", welche "die Selbstverständlichkeit des Ausscheidens in ein Kunstmittel verkehrt, also das Niedrige" – Urin und Kot – zu Bühnen- und Filmwürden erhöht und das im symbolischen Sinn "Hohe – die Bühne – erniedrigt". 23 Etablierte Kunst und Sozialtabus greifen Mühl und Brus (in "20. September" in Kooperation mit Kren) an, indem sie Kunst und Tabus gegeneinander ausspielen und somit parodieren: Die Kritik des Einen wird in diesem dialogischen Spiel auch die Kritik des Anderen. 24

Otto Mühl, Anestis Logothetis: Pissaktion, 7.9.1968. Occamstudio, München (Weibel/Export: Wien 1970, S.80).

Je nach Darstellung 1968 oder 1969 führte VALIE EXPORT "Genitalpanik" in den Augusta-Lichtspielen oder im Stadtkino vor. Sie trägt ihre "Aktionshose", mit der sie ihre Scham in einem dreieckigen Jeans-Ausschnitt präsentiert. Sie geht während einer Vorführung von der Filmprojektion vorne durch die Sitzreihen nach hinten und bietet den Zuschauern auf Kopfhöhe die Scham. Auf das Angebot der Aktrice an die Zuschauer, zu fühlen, was sie zu sehen begehren, sollen die Zuschauer in den hinteren Reihen das Kino verlassen haben, sobald sie erkannten, was von den vorderen Reihen aus auf sie zukommt.

In einer Version ihrer Berichte von 1979 25 will EXPORT in einem Pornokino den Zuschauern ein Gewehr vorgehalten haben, während sie ihre Scham anbot. EXPORT hat diese Aussage 2007 revidiert: "I never went in a cinema in which pornographic movies are shown, and NEVER with a gun in my hand." 26 Sie unterstreicht den Wahrheitsgehalt ihrer Selbstrevision mit einem Verweis auf das Sicherheitspersonal, das sie daran gehindert hätte, einen Aufführungsraum mit einem Gewehr zu betreten. 27

Valie Export: Aktionshose Genitalpanik, 1969. Links: Aktionsfoto von Peter Hassmann (Pomeranz Collection, Wien). Rechts: Plakate von Kari Bauer, Siebdruck (Sammlung Museum of Modern Art, New York). © VBK Österreich.

Heute sind die Fotos von EXPORT mit Gewehr und Aktionshose bekannt, die 1969 im Atelier von Peter Hassmann in Wien gemacht wurden. Kari Bauer hat ein Foto von Hassmann seitenverkehrt für den Druck eines Plakates verwendet. 28 Für EXPORT ist die Aktionshose

• zum Einen im Kino ein Mittel des Expanded Cinema, Vorführungsumgebungen von Spielfilmen und den dort etablierten patriarchalisch-voyeuristischen Blick zu thematisieren,
• zum Anderen im Plakat eine öffentliche Provokation von sexuellen Tabus und geschlechtsorientiertem Sozialverhalten.

Die Progressive Art Production (P.A.P., geleitet von Karlheinz Hein und Dieter Meier) organisierte am 15. April 1969 im Münchner Circus Krone und danach in vier weiteren Städten (Zürich, Köln, Essen und Stuttgart) "Underground Explosion" mit dem Züricher Wath-Tholl Theater, Musik von Amon Düül II, Paul und Limpe Fuchs, Guru Guru Groove, Wiener Filmen des neu gegründeten P.A.P. Filmverleihs (von Kurt Kren, Otto Mühl u.a.) sowie Aktionen von Valie Export, Wolfgang Ernst und Peter Weibel. Im "Kriegskunstfeldzug" peitschte VALIE EXPORT auf das Publikum, während Weibel seine "politradikale[n] und obszöne[n] Parolen" in aufreizender Weise mischende Rede "W.I.R. sind W.A.R." für eine "kunst" vortrug, "die als art der utopie überleben will...[,] die grenzen der gesellschaftlichen wirklichkeit erweitert" und den "gesellschaftsvertrag" annulliert. EXPORT und Weibel warfen außerdem "Stacheldrahtballen in das Publikum", während Ernst einen Wasserwerfer bediente. 29

Valie Export/Peter Weibel/Wolfgang Ernst: Kriegskunstfeldzug. Underground Explosion, Circus Krone, München, 15.4.1969 (danach in Zürich, Köln und Essen).
Links: Valie Export (Weibel/Export: Wien 1970, S.232). Rechts: Peter Weibel (Aktionsfoto: Peter Candid).

Der "Kriegskunstfeldzug" schließt an "Exit" und "Genitalpanik" an: Der in Kinopräsentationen von Spielfilmen etablierte, von männlichen Rollenklischees geprägte Voyeurismus, der Frauen zum Sexobjekt degradiert, wird gegen seine eigenen Voraussetzungen gewendet. Weibel und Export zerstören in ihren Aktionen das Kino als Resultat bürgerlicher Doppelmoral: Es macht Männern ein Versteckspiel möglich, und sie können das in der Dunkelheit tun, worüber öffentlich geschwiegen wird. 30

Weibel und Export zeigten in ihren Versionen von Expanded Cinema, wie sehr das Kino durch das Arrangement der Relationen Vorne-Hinten, Hell-Dunkel, Schauen-Projizieren in Aufführungsräumen Publikumsverhalten prägte: Die Klischees, denen die in den Spielfilmen vorgestellten Rollen folgten, und die Anordnung des Publikums in den Sälen waren ein Arrangement einer Gesellschaft, die mit aggressiven Aktionen zerlegt werden sollte. Im "Kriegskunstfeldzug" wurde der "Exit"-Angriff von der Bühne auf das Publikum auf Aufführungsräume aller Art erweitert: Aus der von Bühnen und damit `von oben´ betriebenen Besetzung des Bewusstseins wurde eine physische Attacke, die mobilisiert.

Rainer Werner Fassbinder und antitheater: Anarchie in Bayern, 1969. Kammerspiele München, Werkraum.

Als in München Ende der sechziger/Anfang der siebziger Jahre Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder und das Münchner "antiteater" (1968-71, Amalienstraße 87, Hinterhof) 31 in ihren Bühnenstücken und Spielfilmen versuchten, Rollenklischees zu kritisieren, und dabei das Rollenspiel als Kunstmittel beibehielten, konnten sie auf eine Wiener Form des Expanded Cinema stoßen, die Umwelt und Rollen darstellende Künste von zwei Seiten angriff:

• Erstens durch die Reduktion der Mittel der Darstellung aller Art auf die materiellen Grundlagen und
• Zweitens durch die Zertrümmerung der etablierten Verhältnisse zwischen Vorgeführtem, Vorführung und Publikum.

Die Bühne bildet eine Grenze zum Publikum, durch die der Kunstatus einer Vorführung markiert wird. Diese Grenze wird vom Wiener Expanded Cinema so in Frage gestellt, dass das Publikum dazu provoziert wird, zu erkennen, wie sehr es mit seinen Erwartungen und Wunschprojektionen zur Stütze dieser Grenze geworden ist.

Grenzüberschreitung ist auch das Ziel des Aktionstheaters, das mittels einer "grotesken Körperkonzeption" Vorcodierungen umformt und (als "Environmental Theater") die Grenze zwischen Bühne und Publikum durch experimentelle Anordnungen mit mehreren Aktionsbereichen, offenen Übergängen und Publikumsteilnahme verwischt. 32 In den folgenden Kapiteln werden in München realisierte Performances von Wiener und Münchner Künstlern vorgestellt, auf die einige dieser Kriterien zutreffen.

In München führte Hermann Nitsch eine Version des "Orgien Mysterien Theaters" im Februar 1969 in der Galerie van de Loo auf. 33 Der Wiener Künstler konnte danach seine 32. Aktion ("7. Abreaktionsspiel") nicht wie vorgesehen als öffentliche Veranstaltung am 27. Februar 1970 im "Aktionsraum 1" am Goetheplatz (Waltherstraße 25, ehemaliges Rückgebäude) aufführen, sondern am Morgen des folgenden Tages als private, aber dennoch gut besuchte Aufführung. So konnte das Aufführungsverbot umgangen werden, das für eine Veranstaltung ohne klare Grenze zwischen Vorführung und Publikum verhängt worden war. 34

Herrmann Nitsch: 32. Aktion (7. Abreaktionsspiel), 28.2.1970. Aktionsraum 1, München, Waltherstraße 25 (Nitsch: Orgien Mysterien Theater 1979, S.245).

Aktionen mit zwei Schafkadavern und zwei passiven Akteuren – Franz Kaltenbäck und Hanel Koeck – werden von einem Lärmorchester, einem Schreichor und einem beide mit der Aktion koordinierenden Dirigenten begleitet.

Kaltenbäck und Koeck liegen auf Matratzen. Nachdem Nitsch Eingeweide auf Kaltenbäck bearbeitet hat, werden weitere Eingeweide auf Hanel Koeck gelegt und sie führt sich einen "an...lungen gebundenen künstlichen phallus mehrmals in die scheide". Dann wird einem "wie gekreuzigt" hängenden Schafkadaver eine "seitenwunde" zugefügt, die Nitsch mit Lippenstift einkreist.

Hanel Koeck wird mit Seilen an ein Holzkreuz gehängt. Das Kreuz wird aufgerichtet und Nitsch, eine Kasel tragend, flößt Koeck Blut ein, das sie ausspuckt. Danach wird das Kreuz abgesenkt. Auf die an das halb aufgerichtete Kreuz gefesselte Koeck werden die Eingeweide eines Schafkadavers gelegt. Das Kreuz wird halb aufgerichtet und Nitsch führt einen an seinem Körper befestigten "künstlichen phallus" in die Aktrice ein, während er mit Blut beschüttet wird. Die Aktion endet in einem orgiastischen Sich-am-Boden-Wälzen der Akteure auf und zwischen den Kadavern. 35

Christliche Vorstellungen wie die von der unbefleckten Empfängnis Mariens und von dem Opfertod Christi parodieren in der "32. Aktion" sowohl die Aktionen mit "künstlichem phallus" als auch die wie gekreuzigt die Position Christi einnehmende Hanel Koeck und die Parallelen dieser Kreuzposition zu den gekreuzigten Schafkadavern.

Nitschs Intention, das vom Christentum Verdrängte und seine Folgen, die Verdrängungsverdrängung, durch "abreaktion" zu korrigieren, führt die "32. Aktion" in für sein Oeuvre ungewöhnlich blasphemischer Weise vor. 36 Den Weg der Religionsgeschichte vom Menschen- zum Tieropfer und von dort zum Tod Christi als Ablösung von Ritualopfern führt Nitsch wieder zum Tieropfer zurück – nicht ohne in der "32. Aktion" im Zuge der Entsublimierung auch die Verdrängung des Sexualtriebs rückgängig zu machen. Es bleibt das Tabu Menschen zu töten als unumgängliche Sublimierung, die mit dem Tieropfer als Ersatzhandlung erleichtert wird. Nitschs Umgang mit Tierkadavern bleibt im Rahmen der alltäglichen und gesetzlich geregelten Schlachtung, die auf die Tötung zum Verzehr beschränkt ist. 37

Günter Brus: Zerreißprobe, 1970. Aktionsraum A 1, München, Waltherstraße 25, 19.6.1970. Foto oben: Klaus Eschen. Archiv Sohm.

Günter Brus realisiert am 19. Juni 1970 im "Aktionsraum 1" eine Soloperformance. In der Zerreißprobe schneidet sich Brus am Hinterkopf und rechtem Oberschenkel die Haut mit einer Rasierklinge auf, führt Fäden durch die Haut, uriniert und tritt in mit Wasser gefüllte Backformen. Auf Ruhephasen folgen zuckende Körperbewegungen: "Schockartige Impulse" und "Verschnaufpausen" wechseln einander ab.

Nachdem Kurt Kren Aufnahmen von Brus´ Aktionen unter Anderem in dem Film "Selbstverstümmelung" (1965, s. Anm.14) so zu Kadersequenzen montierte, dass ruckartige Bewegungsphasen entstanden, übersetzt Brus diese Zeitorganisation in "psychomotorischen" Aktionen vom Film zurück auf den Körper. Nach Brus wird bei diesen Aktionen

...der Körper des Agierenden...auf eine harte Probe gestellt – Muskelflattern entsteht und Keuchatem, Achselschweiß und sonstiger Schweiß und Sehstörungen mit geröteten Augen. 38

Brus´ Tortur reagiert auf die Anpassungszwänge einer Systematik der Macht mit einer Demonstration der unkalkulierbaren Wiederkehr der verdrängten Gewalt des Anpassungsdrucks. Brus weist mit der selbst auferlegten Tortur zugleich einen Weg zu Selbsterfahrungen jenseits allen Kalküls. Im Extrem der Anpassungs- wie der Abwehrreaktionen, mit denen der Körper die Systematik der Macht beantwortet, wird die Systematik des Körpers erfahrbar, wird in der einen Systematik die andere Systematik erkennbar. 39

Für Brus war die "Zerreißprobe" Höhe- und Endpunkt seiner Aktionen. Sein weiteres Schaffen konzentriert sich auf gezeichnete "Bild-Dichtungen". 40

Parallelen zu den experimentellen Aufführungsformen der Wiener Aktionisten und ihre in München besonders radikalen Aufführungen finden sich vor allem bei zwei in München lebenden Aktionskünstlern: Alexeij Sagerer (Rudolf Friedrich, 1944 in Plattling/Niederbayern geboren) und FLATZ (Wolfgang Flatz, 1952 in Dornbirn/Österreich geboren). Die Zusammenhänge zwischen ihren Aktionen und dem Wiener Aktionismus werden bei beiden Performern seit den neunziger Jahren leichter erkennbar, da sie dann Aufführungselemente wie den Kadaver ebenfalls einsetzen. Vorher jedoch werden frühe Aktionen von Sagerer und FLATZ vorgestellt. Als Bezugsrahmen für zeitgenössische Möglichkeiten des Aktionstheaters taugt der Wiener Aktionismus auch hier.

Alexeij Sagerer & proT: Gschaegn is gschaegn, ab 1969. Mundartcomics (über 200 Aufführungen bis 1999). Im Bild: Cornelie Müller (rechts), Alexeij Sagerer (links). Foto: Angelika Jakob. Archiv proT, München.

Sagerer gründet 1969 das proT in den Räumen des ehemaligen Büchnertheaters in der Isabellastraße 40 (bis 1982). Für frühe Stücke wie Gschaegn is gschaegn (1969) und Watt'n (ein Kartenspiel) oda Ois bren'ma nida (1974) sind Aufführungsformen zwischen Rollenspiel und dadaistischer Lautpoesie typisch: Die Stimme bleibt in den Aufführungen des proT zu dieser Zeit zwar ein wichtiges Element, verselbständigt sich aber ebenso wie die Körpergesten von Sprechakten.

In "Gschaegn is gschaegn" gibt es keine sich in Dialogen entfaltende psychologische Entwicklung. Sprechaktionen sind auf Imperative und Statements reduziert. Körpergesten werden handlungsentscheidend und sind als eigenständige Ausdrucksweise mindestens ebenso wichtig wie Sprechakte. In "Watt´n" ersetzen die Körpergesten die für das Rollenspiel klassischer Theaterstücke typischen Sprechakte. Mit Körpergesten vorgetragene lautmalerische Töne können Slapstick-Charakter annehmen. Sagerer bezeichnet diese Aktionsform als "Comics", die er als Gattung mit einem eigenen Erzählstil versteht, der nicht auf überlieferten Rollenmustern aufbaut.

Alexeij Sagerer & proT: Wattn (ein Kartenspiel) oder Ois bren'ma nida - Comics IV, ab 1974 (über 200 Aufführungen bis 1992). Oben: Hias Schaschko (Schatten), Alexeij Sagerer, Franz Lenniger. Foto: Joseph Gallus Rittenberg, Archiv proT, München. Unten: Von links nach rechts: Alexeij Sagerer, Franz Lenniger, Werner Eckl. Fotos: Stills einer Film-Dokumentation, HAI, Rosenheimer Str. 123, München, 29.1.1992.

In der 1987-91 aufgeführten Maiandacht bietet Sagerer Platz für Aktionen von Gästen zwischen drei vom proT bespielten Aktionsbereichen und Stühlen, die unter anderem auch in Gruppen verteilt sind. Die Gäste greifen das Anschwellen und Abebben des von proT-Akteuren erzeugten Lärms entweder auf oder führen unabhängig Aktionen aus. Während Nitsch durch die Klangproduktion des Lärmorchesters Steigerungen der Aktion unterstreicht 41, werden in der "Maiandacht" Klangproduktionen jeder Art als eigenständige Aktionsbereiche neben anderen Handlungen – wie zum Beispiel Wasserschlauch- und Trinkaktionen – eingesetzt.

Alexeij Sagerer & proT: oh, oh Maiandacht..., 1987-91. Fotos, oben und unten: Akteur: Franz Lenniger, 1991. Oben: Fotograf: Christoph Wirsing. Archiv proT, München. Unten: Still aus TV-Bericht von Andreas Ammer im Capriccio Das Kulturmagazin (BR), Mai 1991.

Die vom Titel geweckte Erwartung einer Nähe des Aktionstheaters zur Andacht Mariens – zum Beispiel Marienlieder singende Chöre in festlich ausgeschmückten Kirchen 42 – wird unter Anderem durch die Geräuschproduktionen und prophane Anweisungen Sagerers gebrochen, was als nächstes auszuführen ist. Dem `Reigen´ von in verschiedenen Bereichen ausgeführten Handlungen fehlt die zentrale Ausrichtung von Ritualen, wie sie in der katholischen Maiandacht die Ausrichtung auf Maria und im "Orgien Mysterien Theater" die an Kreuzen hängenden Kadaver liefern. Während Nitschs "32. Aktion" blasphemisch auf Marienvorstellungen im Katholizismus reagiert, klammert sie Sagerer aus.

Der Vorarlberger FLATZ zog nach einer Goldschmiedelehre und ersten Aktionen 1974/75 nach München. Hier begann er ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste.

Im Juli 1975 lag er im Windfang des Hauptportals dieser Institution, versteckt in einem aus zwei Teppichen gebildeten Sack. Ein Video dokumentiert, wie Professoren und Studenten auf diese Barriere reagierten: Einige stiegen nicht über das Hindernis, sondern darauf und belasteten den versteckten Akteur mit ihrem vollen Körpergewicht. Auf Schmerzen reagierte FLATZ mit einem "schrillen Pfiff". FLATZ´ Plan, während der Öffnungszeit eines Tages im Sack zu bleiben, wurde nach drei Stunden unterbrochen, da der Sack ohne Rücksicht auf seinen Inhalt beiseite gezogen wurde. 43

FLATZ: Teppich, Juli 1975. Windfang des Haupteingangs, Akademie der Bildenden Künste München. Video.

FLATZ wendet die Selbstverletzung von Günter Brus´ "Zerreißprobe" 44 in eine Provokation von Gewalt gegen den Körper des Akteurs: Es gibt keine Zuschauer in einem Aufführungsraum, sondern Passanten werden zu Teilnehmern mit der Wahl, sich mehr oder weniger aggressiv gegen den Akteur zu verhalten.

Die Relationen zwischen Gewalt Ausübenden und Betroffenen in den Expanded Cinema-Aktionen von Valie Export und Peter Weibel werden von FLATZ in "Teppich" umgekehrt: Der Akteur schlägt nicht, sondern wird geschlagen. Zur Offenlegung der in gesellschaftlichen Verhältnissen versteckten Gewalt stellt sich FLATZ als stellvertretend leidender Proband zur Verfügung. 45

FLATZ nimmt in Teppich mit der Publikumsprovokation die Praxis der `Provokationsprovokation´ des Wiener Aktionismus 46 zwar in vereinfachter Form als mit Pfiff beantwortete Provokation von Passanten auf. Andererseits überschreitet er die Begrenzung auf Aufführungsbereiche. Er folgt darin Soloperformances in urbanen Kontexten aus dem Umfeld der Body Art, wie zum Beispiel Vito Acconci in Following Piece (1969). 47

Im Stuttgarter Tagblatturm lässt FLATZ am 30. September 1979 Wurfpfeile, die auf eine Karte geklebt sind, ans Publikum verteilen. Auf der Karte informiert ein Satz über das Preisgeld von 500 DM, das ein Teilnehmer erhält, der "das Ziel" trifft.

FLATZ steht nackt, mit eingeöltem Körper, vor dem Publikum, und eine Brille gibt ihm einen Augenschutz. Er weicht den Wurfpfeilen aus, bis er nach 15 Minuten vom zwölften Wurf getroffen wird. 48

FLATZ: Treffer, 30.9.1979. Stuttgarter Tagblatturm. Oben: Akteur (hinten) und Teilnehmer (vorne), 2 Video-Closed-Circuit für das Publikum. Aktionsfoto, Sammlung Häusler/Senn. Unten: an das Publikum verteilte Karte mit Wurfpfeil (FLATZ: Performances 1991, S.41,88).

Indem FLATZ das Publikum dazu provoziert, sich die eigene Bereitschaft zur Befolgung eines Aufrufs zur Gewalt gegen Menschen vorzuführen, der nicht einmal das Ziel nennt, führt er zugleich den Teilnehmern und Zuschauern die fehlende Bereitschaft vor, sich diesem Aufruf zu widersetzen

.Sowohl "Teppich" als auch "Treffer" demonstrieren die Unterschiede, die sich zwischen einem Handeln in wie aus einer Situation und der nachträglichen Außenbetrachtung (Reflexion) ergeben können: Wenn Zuschauern im Rückblick die eigene Reaktion im Widerspruch zu eigenen Vorstellungen von adäquatem Sozialverhalten erscheint und wenn dies auch Betroffenheit bei den nicht direkt beteiligten Zuschauern auslöst, dann hat FLATZ die Performance auf seine Weise erfolgreich als Mittel zur "sozialen Ansteckung" 49 eingesetzt. Auf die Problematisierung der Relation Symbolisches – Imaginäres durch die Wiener Aktionisten folgen FLATZ´ Gewaltpotentiale freisetzende Sozialexperimente. 50

FLATZ und Sagerer integrieren seit Ende der neunziger Jahre in einigen Performances Nahrung und Kadaver, nicht ohne Erinnerungen an zentrale Elemente von Nitschs "Orgien Mysterien Theater" zu provozieren. Zugleich integrieren die beiden Münchner Performer diese Elemente in eigene Aktionsstrukturen und verweisen auf von Nitschs Aktionstheater abweichende Auffassungen ihrer gesellschaftlichen Funktion.

Als FLATZ plant, in der Veranstaltung "Jetzt erst Brecht" zum 100. Geburtstag von Bertolt Brecht (10. Februar 1998) im Marstall den Kadaver eines Schimmels häuten zu lassen, verhindert die Intendanz des Residenztheaters die Ausführung. Am 28. März kann FLATZ doch "Physical Sculpture meets Brecht" ohne Abstriche realisieren.

FLATZ: Physical Sculpture meets Brecht (1998), Neuaufführung (ohne Sopranistin und Schlächter) in Koroska galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec/Slowenien 2008. FLATZ steht links neben der Projektion eines Films der Tötung von Pferden im Münchner Schlachthof. Foto: Still aus Video, Archiv FLATZ, München.

Auf einer Projektionswand zeigt ein Film die Erschießungen von drei Pferden im Münchner Schlachthof. Die von FLATZ gefilmte Dokumentation gibt den Rhythmus der kurz aufeinander folgenden Schüsse 20 Minuten lang als Loop wieder. Neben der Filmprojektion steht FLATZ auf einem Sockel mit dem Gesicht zur Wand und zeigt sein Rückentattoo "Physical Sculpture". Er wiederholt in verschiedenen Lautstärken den Satz "This is not a horse", in Anspielung an René Magritte´s Gemälde «La trahison des images» (1929), in dem der Text «Ceci n´est pas une pipe» das Abbild einer Pfeife kommentiert.

Die Sopranistin Cornelia Melián erscheint auf einer Galerie zwar nackt, aber mit verbundenen Augen. Sie singt fünf Strophen aus Bertolt Brechts "Dreigroschenoper" (1928): "Erst kommt das Fressen, dann die Moral". 51 Simultan wird auf einer Bühne der Kadaver eines Schimmels von einem Schlächter in Berufskleidung gehäutet. Auf einer weiteren Bühne singt FLATZ "Ich" mit dem Refrain "Ich bin ich – und wer bist Du?": Musikalisch begleitet ihn die Gruppe Treibstoff (mit Olaf Gutbrod).

Das Galerielicht wird immer wieder ausgeschaltet. Nach jeder Dunkelphase trägt die Sängerin ein weißes Kleidungsstück mehr und singt die nächste Strophe. Wenn das Licht auf der Galerie ausgeschaltet wird, dann wird das Licht der Bühne darunter eingeschaltet, auf der FLATZ singt und Schlachthofszenen projiziert werden. Dieser Wechsel des Bühnenlichts wird wiederholt, bis die Sängerin nach fünf Strophen angezogen und die Häutung vollzogen ist. Am Ende der Performance fällt die Haut des Pferdes, der Schlächter tritt ab und der Sängerin wird die Augenbinde abgenommen. Die Hälfte eines weiteren gehäuteten Kadavers (aus veterinären Gründen ohne Kopf und Beine) hängt jetzt vor der vorher für die Filmprojektion verwendeten Leinwand. Über diese Leinwand rinnt Blut, das in einer Schiene aufbewahrt wurde, bis deren Öffnungen entriegelt wurden. 52

FLATZ: Physical Sculpture meets Brecht, 28.3.1998. Marstall München. Rechts oben: Cornelia Melián. Foto: Petra Schramek (Seidenfaden: Pferd 1998).

FLATZ: Physical Sculpture meets Brecht, 28.3.1998. Marstall München. Links: Cornelia Melián. Rechts: FLATZ. Fotos: Petra Schramek (Seidenfaden: Pferd 1998).

In der Häutung des Kadavers wird der umgekehrte Prozess zur Bekleidung der Sängerin vollzogen: Häutung und Bekleidung liegen an entgegengesetzten Enden einer Skala, die Relationen zum Körper als Relationen zu Fleisch, Haut und Bekleidung anzeigt. Doch die beiden Enden der Skala verweisen aufeinander: Die Enthäutung legt das tote Fleisch frei, während die Bekleidung die Haut eines lebenden Körpers schützt, der sich unter Anderem mit totem Fleisch ernährt.

In der Filmprojektion wird die vom öffentlichen Leben ausgegrenzte, hinter Schlachthofmauern verbannte Tiertötung auf der Bühne exponiert. Auf die Frage, wie wir das Ausgegrenzte wieder in kulturelle Vorstellungen integrieren können, zeigt die Relation von Häutung und Kleidung mit den entgegengesetzten Prozessen des Ab- und Zulegens von Schichten vielleicht einen Weg, wie sich eine Antwort finden lässt.

FLATZ greift einen Konflikt von Fassbinders "antitheater" wieder auf, und findet seine Lösung jenseits des Rollentheaters: Lassen sich Artauds Forderungen nach einem möglichst direkt wirkenden Aktionstheater und Brechts Konzeption des – durch Verfremdungseffekte Zuschauer distanzierenden – "epischen Theaters" 53 miteinander verbinden? In "Physical Sculpture meets Brecht" geschieht dies

• zum Einen durch eine Aktionsebene, die von der Funktion eines dramaturgischen Hilfsmittels befreit ist, weil sie keinem Dialogtext unterworfen ist,
• zum Anderen indem das Lied von Brecht/Weill ein Komplement in einem weiteren Lied bekommt, und das Wechselspiel der Lieder Dialoge des "epischen Theaters" ablöst.

Mit diesen Strategien verstört FLATZ Zuschauer: Er rüttelt sie aus der passiv-genießenden Haltung, wie das Brecht mit Verfremdungseffekten beabsichtigte, indem er auf der Aktions- und Bildprojektionsebene das Ausgegrenzte – die Schlachtung – wieder vorstellbar macht, und auf der Liedebene die Akklamation mal mit einer Negation ("This is not a horse"), mal mit einer Frage ("Wer bist du?") koppelt: Symbolische Ordnungen werden hinterfragt (Brechtsche Verfremdung), während gleichzeitig durch die Aktions- und Bildprojektionsebene die Imagination in einer Weise beschäftigt wird, die das Tötungstabu überschreitet, das nur im öffentlichen Raum und damit nur scheinbar überall gilt (Artauds "Theater der Grausamkeit"). Die Störeffekte auf beiden Ebenen sind für Zuschauer nicht unabhängig voneinander wahrnehmbar, sondern als sich wechselseitig `ansteckend´.

Nachdem Fassbinder im "antiteater" die Ansätze Artauds und Brechts im Rahmen des Rollenspiels auf Bühnen zu verbinden versuchte, zeigt nun FLATZ in "Physical Sculpture meets Brecht", wie sich diese Ansätze in vom Rollenspiel befreiten Performances verbinden lassen.

Über der Berliner Backfabrik hängt an einem Juli-Abend 2001 ein weißer Sack von einem Kran, während die Musiker der Gruppe URAN in Einheitskleidung auf dem Dach stehen und Schlagzeugmusik spielen. Als sich FLATZ aus dem Sack windet, wird erkennbar, dass nicht der Sack, sondern sein Körper am Seil hängt. Der von Eigenblut überströmte Akteur streckt die Arme aus und erscheint den Zuschauern wie Christus am Kreuz. Dann überfliegt ein Hubschrauber, an dem ein Kuhkadaver hängt, das ehemalige Fabrikgelände. Vor der Fassade der Fabrik klinkt der Pilot seine Last aus und sie fällt 40 Meter tief. Den Aufprall begleiten auflodernde Feuer und schwarzer Rauch. Danach tanzen vier Paare in einer Galerie im Erdgeschoss zu dem vom Adorjan Quartett gespielten Walzer "Wiener Blut" (Johann Baptist Strauss: opus 354, 1873). Die Musiker zeigen sich in drei beleuchteten Fenstern des dritten Obergeschosses eines Traktes rechts neben der Hauptfassade.

Nach der Aktion präsentiert FLATZ mit der Gruppe Treibstoff seinen Song "Fleisch", dessen Strophen "Gib mir mein Fleisch/ich geb dir meins/dann sind wir eins" im Videoclip Szenen aus der Performance "Fleisch" in kurz aufeinander folgenden Schnitten begleiten.

FLATZ: Fleisch, 19.7.2001. Backfabrik Berlin. Oben und Mitte: Stills vom Musikvideo. Unten: Zeichnung mit allen Aktionselementen.

Am Tag der Aufführung publiziert die Süddeutsche Zeitung "Das Fleisch ist stark" 54, FLATZ´ Manifest zur Performance, das auch als autobiografische Variante des von George Bataille und Hermann Nitsch bereits untersuchten Schlachthaus-Themas verstanden werden kann. 55 FLATZ lenkt die Aufmerksamkeit der Leser auf den Umgang mit Fleisch im Alltag und auf Vorstellungen, die von der katholischen Religion bestimmt sind: Religion, Viehzucht und Sexualität werden als Bestandteile der Lebenswelt vorgeführt, an denen sich unsere Imagination abarbeitet.

Die Religion verhalf früher dazu, Fleisch und seine Rolle für uns als Körper, als Nahrung und als verbotenes Lustobjekt mittels symbolischer Ordnungen leichter vorstellbar zu machen. Die Rückwendung zur Religion in FLATZ´ Darstellung seiner Erfahrungen verhilft Lesern seines Zeitungsbeitrags "Das Fleisch ist stark" zur Vergegenwärtigung von Vorstellungen dieser Zusammenhänge, die von der Symbolwelt des Katholizismus geprägt sind. Zugleich erleichtert es FLATZ´ Darstellung, Bindungen des Imaginären an Religion zu überschreiten: Die Assoziationskette Viehzucht, Nahrung und Sexualität sprengt religiöse Restriktionen.

In Voressen thematisiert Alexeij Sagerer am 12. Dezember 2009 Essen im Münchner Muffatwerk als "unheiliges Ritual" 56 mit festgelegten Rollen der Nahrungsausgabe und -aufnahme. Zwei Aktionsebenen mit je eigenen Räumen werden kombiniert: Auf drei roten Podesten stehen je ein Tisch mit gekürzten Beinen und je ein schwarzer Stuhl. Auf den Tischen ist Essen vorbereitet. Die servierte Nahrung stammt – abgesehen vom Fleisch – von einem Supermarkt. Offensichtlich wurde bei der Auswahl und Anordnung der Speisen und Getränke auf deren Farben geachtet.

Alexeij Sagerer: Voressen, 12.12.2009. Muffatwerk, München. Foto oben: Archiv proT, München. Unten: Still aus (der Videokumentation vom) Livestream.

Auf den Stühlen sitzen Männer mit Lendenschürzen aus Windeln und tragen zeitweilig weiße Augenbinden. Diese Männer werden von jüngeren Frauen gefüttert. Gegen Ende der Aktion erscheinen weitere Männer in Windeln und stehen vor und zwischen jedem Podest. Frauen reichen ihnen Eier. Bis auf drei in schwarz gekleidete Personen sind alle Aktricen und Akteure weiß gekleidet. Die schwarz Gekleideten stehen mit Kameras auf den Podesten. Sie filmen die Speisen und die Nahrungsaufnahme. Auf einer Leinwand können Zuschauer verfolgen, wie diese Aufnahmen zusammen mit Aufnahmen von einer weiteren Kamera einen live entstehenden Film bilden, der auch als Livestream im Internet verfolgt werden kann (siehe Videodokumentation als edierter Livestream).

Die vierte Kamera zeigt Ereignisse in einem Bereich auf einem vierten roten Podest, der durch einen grünen Vorhang abgegrenzt ist: Zu sehen ist ein mit Hostien bedeckter Mann, der aus einer nicht gefüllten Wanne steigt. Eine Aktrice isst ihm die Hostien vom Körper: Was auf seinem Leib war, wird Teil von ihrem Körper. Die Gender-fixierte Rollenverteilung der simultanen Fütteraktionen wird in der grünen Zelle nicht einfach umgekehrt: Die Aktrice wird nicht gefüttert, sondern nimmt sich das Essen, ohne deshalb unabhängig zu sein: Sie nimmt, was ihr der Akteur präsentiert. 57

Alexeij Sagerer: Voressen, 12.12.2009. Muffatwerk, München. Im Bild: Alexandra Hartmann, Sven Schöcker. Still aus (der Videokumentation vom) Livestream.

Die "soziale Ansteckung" ergibt sich für Zuschauer in "Voressen" nicht aus Konfrontationen, sondern – bedingt durch den wie gedehnt wirkenden Aktionsablauf – aus einem wechselseitigen sich Affizieren von memorierten Handlungsabschnitten. Die Bezüge zwischen den Aktionsbereichen sind in "Voressen" nur scheinbar rein formal gesetzt, da etablierte geschlechtsspezifische Rollenverteilungen wiederkehren. Das Füttern in "Voressen" erinnert an eine Individualität rücksichtslos übergehende Rollenverteilung in älteren Gesellschaftsstrukturen und kann in den Köpfen der Zuschauer gegen den Gleichklang der Handlung das Bedürfnis nach Veränderung provozieren.

Sagerer schließt an Nitschs einem bis sechs Tage dauernde Aktionen 58 durch die Nahrung, weiß gekleidete Akteure und die drei Aktionsbereiche nebeneinander an, verzichtet aber auf dessen visuelle Zuspitzung durch wie gekreuzigt aufgehängte Kadaver.

In AllerweltsMahl im Februar 2011 verteilt Sagerer die Podeste im Münchner Stadtraum und dirigiert die Nahrungsauswahl der wie in "Voressen" Fütternden durch Anweisungen. Im Internet zeigt ein "Livestream" drei "Figurengruppen" durch wechselnde Kameras. 59

Alexeij Sagerer & proT: AllerweltsMahl, 26.-27.2.2011. Stadtraum München. Im Bild: Juliett Willi, Johannes Oppenauer. Still aus Videodokumentation des Livestream.

Während landwirtschaftliche Erzeugnisse in "Voressen" und "AllerweltsMahl" als Zubereitete erscheinen, thematisiert Weisses Fleisch die Zubereitung.

Am 25. Februar 2012 fährt ein Gabelstapler einen Pferdekadaver in die Muffathalle zu dort aufgestellten roten Podesten, auf denen Flaschenzüge, Seilwinden und schwarze Bottiche stehen. Zwei schwarz gekleidete Arbeiter zerteilen den Kadaver mit Knochensäge und Fuchsschwanz fachgerecht in sechs Teile, während der Pferdekopf am Gabelstapler hängt. Simultan zur Kadaverzerlegung zeigt eine Großprojektion eine Liveaufnahme aus einem verborgenen schwarzen Raum: Eine Frau bedeckt ihren nackten Körper mit Hostien, steigt in eine mit roter Flüssigkeit gefüllte Badewanne und wendet sich in ihr langsam hin und her.

Alexeij Sagerer: Weisses Fleisch, 25.2.2012. Muffathalle München. In den Bildern: Juliett Willi (Projektion), Michael Varga. Stills von der Videodokumentation.

Auf den Podesten werden die sieben Kadaverteile von den Arbeitern mit weißer Wandfarbe bemalt: Während hier die Austreibung des Blutes dominiert, bis Kadaverteile wie Skulpturenfragmente aussehen, erscheint die projizierte Aktrice blutrot. 60

Alexeij Sagerer: Weisses Fleisch, 25.2.2012. Muffathalle München. Im Bild: Juliett Willi. Foto: Christa Sturm. Archiv proT, München.

Dass der an Marmorplastiken erinnernden skulpturalen Wirkung des Pferdekopfes ein verwesender Kadaver zugrunde liegt, irritiert und beschäftigt die Imagination. Als ergänzendes Gegenstück wird die mediale Übertragung einer in blutroter Flüssigkeit sich windenden Frau geboten. Die Männer als Meister des Todes sezieren `unvermittelt´, und die Frau erscheint durch die Projektion in medialer `Vermittlung´: Der Tod ist nah, das Leben entrückt.

Gewalt, Aggression und Blut wirken wie in weite Ferne gerückt, aber um das den Zuschauern zwangsläufig nahe Thema Werden und Vergehen geht es auch hier.

Alexeij Sagerer: Weisses Fleisch, 25.2.2012. Muffathalle München. Im Bild: Michael Varga. Stills der Videodokumentation.

Die Zusammenhänge, in denen beide Geschlechter in "Voressen" und "Weisses Fleisch" agieren, erscheinen jenseits der Zusammenhänge, die der Wiener Aktionismus auf die Bühne stellte: Kadaver, Blut und Sexualität führt der Wiener Aktionismus zusammen, während Sagerer sie trennt. Sagerers Alternative zum Wiener Aktionismus ist die Einkreisung der Zusammenhänge zwischen Kadaver, Blut und Sexualität in Grenzbereichen zwischen An- und erkennbar Abwesendem (wie in "Weisses Fleisch" das Blut des Pferdes).

FLATZ´ Einbringen von aktionistischen Elementen in Aufführungen mit Bühnenprojektionen und Musikvideos sowie Sagerers Kombinationen von Essen, Fleisch und Livestream-Filmen zeigen aktualisierte Formen des Aktionstheaters, in dem körperbezogene Aspekte auch durch technische Medien, aber gegenläufig zu deren Alltagsgebrauch gezeigt werden.

Die Konfrontation der kineastischen Projektion mit direkter Gewalt, die Weibel und Export Ende der sechziger Jahre in Expanded Cinema-Aktionen dem Münchner Publikum zumuteten, wird von einer Thematisierung der problematischen Relationen zwischen irreversiblen biologischen Prozessen und – wie der Loop der Pferdetötung in FLATZ´ "Physical Sculpture meets Brecht" – reversibel einsetzbaren digitalen Bild- und Übertragungsmedien abgelöst.

Dies provoziert in der Rückschau die Frage, ob nicht die soziale Relevanz des Begehrens und des Vergänglichen – die physische und psychische Verletzbarkeit – das wichtigere Thema des Wiener Aktionismus war als der Gegensatz zwischen direkter oder unmittelbarer, nicht entfremdeter Aktion und immer schon entfremdeter Medienvermittlung – einem in den sechziger Jahren populären medienkritischen Ansatz, dem bereits der Aktionsfilm widersprechen musste. 61

(Vortrag Akademie der Bildenden Künste München, 26.1.2015.
Ich danke FLATZ und Alexeij Sagerer für Gespräche und Korrekturen.)

Dr. Thomas Dreher
Schwanthalerstr. 158
D-80339 München.
Homepage mit zahlreichen kunstkritischen Texten, u.a. zur Konzeptuellen Kunst und Intermedia Art.

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Zell, Andrea: Valie Export. Berlin 2000.

Anmerkungen:

1 Salter: Entangled 2010, S.5ff.; Simhandl: Bildertheater 1993, S.12-29. Im Folgenden umfaßt der Gebrauch der maskulinen Formen der Begriffe "Akteur", "Performer" und "Zuschauer" auch die Bedeutungen der femininen Formen "Aktrice", "Performerin" und "Zuschauerin". Dies geschieht aus praktischen Gründen, weil Alternativen wie "die Aktrice/der Akteur" und "(der/die) BeobachterIn" und ihre Deklinationen in Sätzen schwierig zu handhaben sind. zurück

2 Schlemmer: Kunst 1924. Aufsatzentwurf zit. nach: Scheper: Oskar Schlemmer 1988, S. 253. zurück

3 Artaud: Theater 1996, S.39ff.,58,60,95f.,101,115,126-130. zurück

4 Artaud: Theater 1996, S.32f.,87,91,93,98,106 ("Metaphysik via Haut"),122f.,167. zurück

5 Artaud: Mexiko 1992, S.10-129; Artaud: Theater 1996, S.102f.: "Wir schaffen Bühne wie Zuschauerraum ab." (vgl. S.135,170) Vgl. Dreher: Performance Art 2001, S.296f.; Krutak: (Sur)real 2014, S.28-50; Salter: Entangled 2010, S.45ff. zurück

6 Schechner: Theater 1994. zurück

7 Dreher: Performance Art 2001, S.205,207f. mit Anm.391. zurück

8 Über die Wiener Gruppe: Backes: Semiotik 2001, bes. S.312-315; Jahraus: Wiener Aktionismus 2015, Kapitel "Traditionslinie: Die Wiener Gruppe"; Wiener: Cabaret 1985.
Struktureller/Structural Film: Gidal: Film 1978; Sitney: Film 1974, S.407f.; Scheugl: Kino 2002, S.23-33,84f.; Scheugl/Schmidt: Subgeschichte 1974, S.869f.
Monografien über Peter Kubelka und Kurt Kren: Jutz/Tscherkassy: Kubelka 1995; Scheugl: Underground 1996. zurück

9 Über den Wiener Aktionismus: Dreher: Aktionstheater 2009. In: URL: http://dreher.netzliteratur.net/ 2_Performance_Aktionismus.html#top76 (28.1.2015); Dreher: Performance 2001, S.163-298; Jahraus: Aktion 2001; Jahraus: Wiener Aktionismus 2015; Weibel/Export: Wien 1970. zurück

10 Dreher: Performance Art 2001, S.273-280; Dreher, Thomas: Aktionstheater 2009. In: URL: http://dreher.netzliteratur.net/ 2_Performance_Aktionismus.html#top78 (28.1.2015). zurück

11 Organisation Undependent Filmcenter, Karlheinz Hein und Werner Schulz, 12.-13.11.1968.
Expanded Cinema/Erweitertes Kino: Scheugl: Kino 2002; Youngblood: Cinema 1970; Zell: Export 2000, S.29-36. zurück

12 14.-16.11.1968, Ecke Augusten- und Gabelsbergerstraße. zurück

13 In den Augusta-Lichtspielen (Scheugl: Kino 2002, S.141; Hein: Dokumente 1985, S.24). zurück

14 Mühl: Film 1968, S.171f. (Zitat). Vgl. Mühl: Filmaktion 1969, S.8: "für mich ist der film ein technisches aufzeichnungsmittel."
Kurt Kren filmte 1964 Mühls Materialaktion "Mama und Papa". Krens Bericht über Mühls Reaktion in: Scheugl: Underground 1996, S.166.
Brus, Günter/Kren, Kurt: Ana, 1964, 16 mm, 2 Min. 40 Sek., s/w stumm; Dies.: Selbstverstümmelung, 1965, 16 mm, 5 Min., s/w, stumm. Beide in: Kren: Action o.J.; Scheugl: Underground 1996, S.168,170. zurück

15 Brus, Günter/Kren, Kurt: 20. September, 1967, 16 mm, 7 Min., s/w, stumm. In: Dreher: Performance Art 2001, S.219f. mit Anm.409; Scheugl: Underground 1996, S.174.
Norbert Thomas beschreibt in seiner Kritik des Treffens der Filmemacher in München "Großaufnahmen exkrementierender Hinterteile" so, dass die Schlußfolgerung naheliegt, er hat "20. September" gesehen (Thomas: Tastkino 1968). zurück

16 Günter Brus wollte eine Aktion in den Augusta-Lichtspielen ausführen. Er musste aber von Hans Peter Kochenrath an der Ausführung gehindert werden, da – ich zitiere W + B Hein – "er wegen Verurteilung [in Wien] nach der Uni-Ferkel-Aktion ["Kunst und Revolution"] nicht auffallen durfte" (Hein: Dokumente 1985, S.24). zurück

17 W + B Hein: Rohfilm, 1968, 16 mm, 20 Min., s/w, Ton. In: Scheugl: Underground 1996, S.141; Siegel: Reproduzieren 2012. zurück

18 Augusta-Lichtspiele, München, 15.11.1968. In: Steinle: Weibel 2007, S.572-575; Weibel/Export: Wien 1970, S.183,259. Eine in Details abweichende Beschreibung: Scheugl: Cinemas 2012. Vgl. Scheugl: Kino 2002, S.142,145. zurück

19 Scheugl: Kino 2002, S.122,142f.; Steinle: Weibel 2007, S.576f.,580-583; Thomas: Tastkino 1968; Zell: Export 2000, S.32,35f. zurück

20 Scheugl: Kino 2002, S.141; Weibel/Export: Wien 1970, S.79,248. zurück

21 Universität Wien, Neues Institutsgebäude, Hörsaal 1, Wien, 7.6.1968, in: Dreher: Performance Art 2001, S.273-280; Dreher: Aktionstheater 2009, Kapitel Destruktion und Revolte, 1966-68. In: URL: http://dreher.netzliteratur.net/ 2_Performance_Aktionismus.html#top78 (25.1.2015). zurück

22 Weibel/Export: Wien 1970, S.80,248. zurück

23 Dreher: Performance Art 2001, S.202 mit Anm.386. zurück

24 Michail Michailowitsch Bachtins "Dialogizität" und "parodistische Verspottung": Dreher: Performance Art 2001, S.181, Anm.338, S.209 mit Anm.392. zurück

25 Askey: VALIE EXPORT 1981, S.15. zurück

26 Zit. in: Widrich: Photographs 2012, S.92. Mechtild Widrich über den Status der Kinoperformance: "The live event in the theatre is probably fiction..." (Widrich: Location 2011, S.58) zurück

27 Widrich: Photographs 2012, S.92. Im Interview mit Devin Fore (2012) gibt Valie Export den Satz wieder, mit dem sie das Publikum aufforderte: "Was Sie sonst auf der Leinwand sehen, sehen Sie hier in der Realität" (Fore: Export 2012. Neu in: URL: http://www.interviewmagazine.com/ art/ valie-export/#page2 (24.1.2015)). zurück

28 Der Plakatsiebdruck wurde 1969 ausgeführt. Widrich: Photographs 2012, S.91f.,95f. zurück

29 Hein: Film 1971, S.158; Rumler: Exhibitionisten 1969, S.194; Scheugl: Kino 2002, S.157; Steinle: Weibel 2007, S.432-439; Weibel/Export: Wien 1970, S.230-233,266f. (Zitate). zurück

30 Dreher: Valie Export/Peter Weibel 1993, S.17. zurück

31 Barnett: Fassbinder 2012, S.29-54; Bauer: Filme 2010 (S.107 über Fassbinder und Kroetz); Petersen: Kroetz 1983; Töteberg: Theater 1989. zurück

32 "groteske Körperkonzeption": Dreher: Performance Art 2001, S.203 mit Anm.388 (mit Referenzen auf Michail M. Bachtin).
"Environmental Theater": Schechner: Theater 1994. zurück

33 30. Aktion, 12.2.1969. In: Nitsch: Orgien Mysterien Theater 1979, S.219-226. zurück

34 Aufführungsverbot zitiert in: Gulden: Aktionsraum 1 1995. zurück

35 Nitsch: Orgien Mysterien Theater 1979, S.238-249 (Zitate).
Die "32. Aktion" ist eine auf zwei Stunden verdichtete Version der "31. Aktion", die am 8.12.1969 im Münchner Atelier von HP Zimmer mit Hanel Koeck, Peter Gorsen und Anderen durchgeführt wurde (Gorsen: Sexualästhetik 1972, S.180-188; Nitsch: Orgien Mysterien Theater 1979, S.229-237).
Zur "seitenwunde" in Nitschs Schriften und Aktionen: Dreher: Performance Art 2001, S.221, Anm.412. zurück

36 Zur "Abreaktion" als "Katharsis": Dreher: Performance Art 2001, S.179f., Anm.336f., S.187 mit Anm.355f.
Das vom Hessischen Rundfunk aufgenommene Filmdokument der "32. Aktion" hätte Nitsch 1989 beinahe um seine Ernennung zum Professor an der Frankfurter Städelschule gebracht (Jaschke: Reizwort 1995, S.42-75). zurück

37 Dreher: Performance Art 2001, S.167,169,171f.,175f. zurück

38 Gulden/Madelung /Nemetschek: Aktionsraum 1 1971, S.144. zurück

39 Brucher: Wunden 2008, S.43-50; Dreher: Performance Art 2001, S.221-224; Gulden/Madelung /Nemetschek: Aktionsraum 1 1971, S.144-147; Zell: Export 2000, S.26f. zurück

40 Eine weitere, von einem Wiener Aktionisten in München realisierte Aktion, die jedoch nur als Dokumentation der Öffentlichkeit präsentiert wurde: Otto Mühl realisiert "Der geile Wotan" im Sommer 1970 mit Kurt Kren und einem "Münchner Ehepaar" in einer Privatwohnung und einem Münchner Wald eine Aktion, die als Buch mit 11 Silbergelatineabzügen und als Film (Kamera: Kurt Kren) dokumentiert wurde (Klocker: Wiener Aktionismus 1989, S.214,261 mit Nr.73; Mühl: Wotan 1970). zurück

41 Dreher: Performance Art 2001, S.285f. zurück

42 proT: Maiandacht, 1987-91: Schödel: Mann 1990.
Die "Maiandacht" ist ein Wortgottesdienst. Für sie werden Kirchen zum Andenken Mariens geschmückt und Marienlieder von Kirchenchören gesungen. Die erste Maiandacht auf deutschem Gebiet am 1. Mai 1841 "feierten drei Ordensfrauen der Schwestern vom Guten Hirten im Konvent Haidhausen bei München" (Wikipedia: Maiandacht 2015). zurück

43 "Teppich", in: FLATZ: Performances 1991, S.28f. (Zitat),82f.,140,256,290. zurück

44 Vgl. Selbstverletzungen in Body Art: Dreher: Performance Art 2001, S.304-313; Zell: Valie Export 2000, S.42-51,151f.,163ff. zurück

45 Vorläufer: Ono, Yoko: Cut Piece, 1964; Abramovic, Marina: Rhythm 0, 1974.
Gegenüber den Vorläufern tauscht Flatz den Innenraum als Aktionsrahmen mit einem Durchgangsraum, wie später auch Abramovic/Ulay in "Imponderabilia" (Galleria Communale d´Arte Moderna, Bologna 1977, in: Dreher: Performance Art 2001, S.370). zurück

46 Die vom Akteur provozierte Zuschauerreaktion wird mit einer weiteren Aktion beantwortet. Dies kann zu einem Kreislauf Aktion-Reaktion-Reaktion auf die Reaktion führen (Dreher: Performance Art 2001, S.256,275). zurück

47 Dokumentation einer 23 Tage dauernden Aktion, 3.-25. Oktober 1969, "Street Works IV"-Programm, organisiert von der Architectural League, New York. Gelatin Silberdrucke, Kreide und Tusche auf Karteikarten auf Karton (Gelatin silver prints, chalk, and ink on index cards mounted to board). Museum of Modern Art, New York. In: URL: http://www.moma.org/ collection/ object.php?object _id=148165 (7.1.2015). zurück

48 FLATZ: Performances 1991, S.40f.,88f.,142f.; Lang: FLATZ 2013; Schwarzbauer: Betroffenen 1979, S.172f. zurück

49 Artaud: Theater 1996, S.29,174; Dreher: Performance Art 2001, S.32 mit Anm.32, S.182. zurück

50 Jacques Lacans "Register" des "Symbolischen" und "Imaginären": Dreher: Performance Art 2001, S.172f. mit Anm.321.
Sozialexperimente, die Gewaltbereitschaft erforschen, zum Beispiel das Milgram-Experiment: Milgram: Study 1963. zurück

51 Brecht: Dreigroschenoper 1967, S.457. (Zweiter Akt, Zweites Dreigroschen-Finale. Musik: Kurt Weill). zurück

52 Bayerdörfer: Galy Gay 2003, S.336f; Filser: Requiem 1998; Schütz: Schnittstelle 1998, S.456ff.; Seidenfaden: Pferd 1998.
Die Schlußszene knüpft an die Kombination von rinnender Farbe in Aktionsmalerei mit Kadavern in Hermann Nitschs "Orgien Mysterien Theater" an (Dreher: Aktionstheater 2009).
Die Wahl eines Schimmels für den Brechtabend begründet FLATZ mit der in den Krieg ziehende "Mutter Courage" (Drama, 1941), die einen Schimmel erwähnt, der ihr einmal gehört habe, für den sie aber nicht bezahlt hat: "...leider ist er uns umgestanden, er hat fünfzehn Gulden gekostet, aber nicht mich, Gott sei Dank." (Brecht: Mutter Courage 1967, S.1352). Wie sie im Krieg zu dem Schimmel kam, gibt sie nicht an: Das Pferd gibt Brecht nicht nur hier Anlass, einer zweifelhaften Moral folgende Menschen vorzuführen, sondern auch in dem Gedicht "O Falladah, die du hangest!" (1919; Brecht: Falladah 1967): Das Pferd berichtet, wie ihm im Sterben liegend bereits das Fleisch "mit Messern...von den Knochen" gerissen wurde. zurück

53 Artaud und Brecht bei Fassbinder: Barnett: Fassbinder 2012, S.7,31; Bauer: Filme 2010, S.75,81,103; Töteberg: Theater 1989. Über Charakteristika des Epischen Theaters u.a.: Brecht: Organon 1967. zurück

54 FLATZ: Fleisch 2001. Über die Aktion: Brennberger-Zens: Flatz 2014 ("Der Kadaver der Kuh musste gehäutet und ausgeweidet sein. Außerdem wurde er auf BSE getestet."); Moles Kaupp: Performance 2001. zurück

55 Dreher: Performance Art 2001, S.207 mit Anm.391. zurück

56 Fischer: Lebensmittelmassaker 2011. zurück

57 Leucht: Zeichen 2009.
Die Videodokumentation des Livestreams zeigt gegen Schluß in einer kurzen Sequenz eine Totale aller Aktionsbereiche, die mit den beschriebenen vier Kameras nicht gefilmt werden konnte. Es gab also eine fünfte Kamera(position). zurück

58 Ein- und Drei-Tagespiel (50. Aktion, 1975, und 80. Aktion, 1984): Nitsch: Orgien Mysterien Theater 1986, S.202-333, bes. S.324f. (Abb.); Nitsch: Orgien Mysterien Theater 1984. Sechstagespiel (100. Aktion), 1998: Nitsch: Sechstagespiel 2003, S.32. zurück

59 Fischer: Lebensmittelmassaker 2011. zurück

60 Wüst: Alexeij Sagerer 2012.
Der Kadaver war zum Verzehr freigegeben. Nicht zum Verzehr freigegebene Pferdekadaver müssen als Sondermüll vernichtet werden. Die Körper von toten Rennpferden werden wegen der Dopingmittel nicht zum Verzehr frei gegeben und vernichtet. Nicht zum Verzehr frei gegebene Kadaver können nicht in Aktionen verwendet werden (Information von Alexeij Sagerer). zurück

61 Vgl. Derrida, Jacques: De la grammatologie. Paris 1967, S.226: «L'immédiateté est dérivée. Tout commence par l'intermédiaire?» Nach Derrida gibt es keine Wahrnehmung, die den Gegenstand unmittelbar und damit `unentfremdet´ erfasst. Dieser Wahrnehmung müsste in der Kognition entweder ein Wahrnehmungsbild entsprechen, das den Gegenstand besser zu erfassen glaubt, um so weniger mentale Leistungen an der Vorstellung von ihm beteiligt sind, oder Subjekte begnügen sich mit flüchtigen Eindrücken von der Außenwelt, um kognitive Vermittlungen zu vermeiden. Beidem widersprechen die von Heranwachsenden ausgebildeten kognitiven Fähigkeiten zur Selbstorientierung in einer Umwelt als Voraussetzung zur Weltbeobachtung. Menschen, die beim Erschließen der Umwelt im Gehen und Wahrnehmen (mittels Wahrnehmungsschemata und Handlungsplänen) eine Auffassung von Außenwelt entwickeln, können diese selbstkritisch als problematisch reflektieren und durch Falsifikationen korrigieren. Kunstauffassungen, denen dieses kognitionsbedingte Konzept von Beobachtungsprozessen zugrunde liegt, widersprechen Kunsttheorien (wie der "Modernism" oder "Formal Criticism", s. Dreher: Performance Art 2001, S.23-26), die eine nicht prozessuale Unmittelbarkeit voraussetzen. Wenn in Diskursen über Performances `direkte Aktion´ thematisiert wird, dann ist zu fragen, ob diese Unmittelbarkeit voraussetzt, oder ob damit nicht lediglich ein Verzicht auf Rollenspiel gemeint ist (wie zum Beispiel in Günter Brus/Kurt Kren: 20. September, s. Anm.15). zurück